La foto del encabezado, GAVIOTA MARPLATENSE, ha sido obtenida y cedida a esta página por Esteban Mariano Haller - - año 2008 ?
ÍNDICE DE ARIELINOS :
Para los que escriben con sangre - ARTE POÉTICA por VICENTE HUIDOBRO
"ALTE KAMERADEN" y otras melodías marciales
Robinson Crusoe y sus contrahechuras : FOE
A la noble cerveza ¡Salud!
10.julio 2013: Die Moritat von Mackie Messer
(Continuar a "Recuerdos, historias y homenajes" http://476903150920164327.weebly.com/recuerdos-historias-y-homenajes.html )
Wolgadeutsche in Argentinien - Alemanes del Volga
Ver también posts en página kalais : http://reyaller.wordpress.com/
Escribir en pág. Ariel http://www.weebly.com/weebly/userHome.php
Para los que escriben con sangre - ARTE POÉTICA por VICENTE HUIDOBRO
"ALTE KAMERADEN" y otras melodías marciales
Robinson Crusoe y sus contrahechuras : FOE
A la noble cerveza ¡Salud!
10.julio 2013: Die Moritat von Mackie Messer
(Continuar a "Recuerdos, historias y homenajes" http://476903150920164327.weebly.com/recuerdos-historias-y-homenajes.html )
Wolgadeutsche in Argentinien - Alemanes del Volga
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Para los que escriben con sangre
ARTE POÉTICA Vicente
Huidobro
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
ARS POETICA
Let poetry be like a key
Opening a thousand doors
A leaf falls; something flies by;
Let all the eye sees be created
And the soul of the listener tremble.
Invent new worlds and watch your word;
The adjective, when it doesn't give life, kills it.
We are in the age of nerves.
The muscle hangs,
Like a memory, in museums;
But we are not the weaker for it:
True vigor
Resides in the head.
Oh Poets, why sing of roses!
Let them flower in your poems;
For us alone
Do all things live beneath the Sun.
The poet is a little God.
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
ARS POETICA
Let poetry be like a key
Opening a thousand doors
A leaf falls; something flies by;
Let all the eye sees be created
And the soul of the listener tremble.
Invent new worlds and watch your word;
The adjective, when it doesn't give life, kills it.
We are in the age of nerves.
The muscle hangs,
Like a memory, in museums;
But we are not the weaker for it:
True vigor
Resides in the head.
Oh Poets, why sing of roses!
Let them flower in your poems;
For us alone
Do all things live beneath the Sun.
The poet is a little God.
Alte Kameraden y más melodías marciales
http://www.youtube.com/watch?v=gpIIqUt6L6U
André Rieu en Maastricht, anno 2009
Música marcial y a la vez música popular es la de las más difundidas marchas militares. Con o sin texto, para alentar a los desfilantes de ostentosos batallones, para encender la mecha del baile en aún indecisas parejas, para entonar en los campamentos con voces veladas por la melancolía o la embriaguez. Mucha de esa música, evadida de entornos castrenses o ingresada a los mismos después de haber sido estrenada en ferias de diversiones o salas de conciertos, ha recorrido el mundo en las fanfarrias de ejércitos vencedores o derrotados, en las cubiertas de buques, en ceremonias de recepción o despedida, multiplicada a buen seguro por los medios cinematográficos, televisivos o electrónicos.
La del video que encabeza este artículo fue parte de un concierto multitudinario organizado en la ciudad de Maastricht, pequeña aunque cosmopolita, en 2009. Para tal ocasión convocó su conductor musical, André Rieu – como lo explica en palabras de cierre – a muchos voluntarios de Holanda y Alemania para que su unieran, provistos de sus instrumentos, a la un tanto carnavalesca pero bien coordinada y espectacular orquesta. Esperaba a lo sumo a unos cuarenta; ¡concurrieron más de cuatrocientos!
En ese cierre orquestal se ejecutó una de las más conocidas y atrapantes marchas del mundo: Alte Kameraden. Compuesta por Carl Teike, un músico de banda militar o policial prusiano, hacia 1889; se dice que al entregarla al oficial director de su banda, éste le replicó: “Marchas tenemos de sobra; úsela para atizar el fuego de la cocina”. Es posible que, como quejoso militar de carrera, el director haya pensado en muchos implementos más importantes que hacían falta en el ejército… según así suele suceder. La composición de Teike, si nos atenemos a su ritmo festivo y a la letra que le fue adosada (aunque pocos la sepan), celebra no sólo el reencuentro emocionado y alegre de los veteranos sobrevivientes o licenciados de las filas donde sirvieron, sino que hoy se ha generalizado en Holanda, Alemania, Austria y otros países europeos como acompañamiento y acicate de la alegría en muchas reuniones celebratorias o festivas de índole civil y popular. Como anécdota que nos atañe, cabe recordar que Alte Kameraden fue obsequiada al ejército de nuestro país en retribución simbólica de la entrega que, en igual carácter, hizo en 1920 el mando militar argentino al alemán de nuestra marcha Combate de San Lorenzo o simplemente Marcha San Lorenzo, compuesta por el talentoso oriental Cayetano Silva. Desde entonces, ambas marchas se ejecutan como “propias” en ambos países e integran los repertorios de desfile de muchas naciones. No creo mentir si sostengo haber visto, durante mi servicio militar, que algunas partituras de nuestros musicantes llevaban como título “traducido” el de Altos camaradas: una versión demasiado fonética y apegada a lo “literal” de Alte.
It’s a Long Way to Tipperary
Otra melodía marcial muchas veces cantada y modificada es It’s a Long Way to Tipperary. Hay razones de conveniencia para escogerla: su sencilla y simpática melodía (que cada banda musical interpreta al ritmo aconsejado por la circunstancia), y el hecho de que su letra o texto sea fácilmente entendible para estudiantes del idioma inglés. Hubo una anterior, solamente titulada "Tipperary" (an Irish County), que “prendió” menos en el favor de los melómanos.
Sin más exordios, dispongamos corazones y oídos para escuchar, bailando o marchando, y repetir los versos; su link: http://www.youtube.com/watch?v=XVM-tFAdADg y también está la versión por otro intérprete: http://www.youtube.com/watch?v=cPk21C0Wpkg&feature=related .- No está mal la que ejecuta, sin canto, una banda de los Irish Rangers, denominación que no sabemos con exactitud si hoy corresponde a un cuerpo militar de la República de Irlanda o a uno del Ulster ; dejemos que lo aclare un estudioso de estos temas: http://www.youtube.com/watch?v=33kZaftz8sE&feature=related . A continuación se transcribe su texto:
Up to mighty London came
An Irish man one day,
All the streets were paved with gold,
So everyone was gay!
Singing songs of Piccadilly,
Strand, and Leicester Square,
'Til Paddy got excited and
He shouted to them there:
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square!
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Paddy wrote a letter
To his Irish Molly O',
Saying, "Should you not receive it,
Write and let me know!
If I make mistakes in "spelling",
Molly dear", said he,
"Remember it's the pen, that's bad,
Don't lay the blame on me".
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Compuesta en 1912 por Jack Judge, la marcha tiene unos cuantos versos más que han sufrido cambios al ser cantada por las tropas británicas en el frente de lucha de la World War I (primera Guerra Mundial, 1914-1918). Su primer registro discográfico data de 1914, con el sello Victor y la voz del tenor irlandés John Francis McCormack.
Textos y melodías sólo se mantienen congelados, iguales a sí mismos, cuando permanecen inéditos, en ediciones rescatadas por eruditos, o no arrebatados por el torbellino de la popularidad. En cambio, poemas que muchas lenguas recitan y tonadas que se cantan por doquier sufren el desgaste de los errores, los olvidos, las tergiversaciones intencionadas o azarosas, penetrando así en el haber anónimo de los pueblos. Esto suele ocurrir de modo veloz cuando olas multitudinarias (por caso tropas de soldados, fans del rock, adictos deportivos, fanáticos de ideologías y de caudillos) arrebatan un slogan o un hit musical para exteriorizar rechazos y adhesiones. Algo así le ha sucedido también a It’s a Long Way to Tipperary, más allá de los inocentes y bienintencionados versos originariamente compuestos, cuyo texto queda completado un poco más abajo. La música ha tenido aun mayor adhesividad, ya que pertenece hoy al repertorio básico de las bandas militares en todo el mundo.
Es placentero oírla y cantar sus estrofas, pero sirve también como acicate para indagar el significado de los lugares que allí se mencionan, comenzando por la pequeña ciudad irlandesa que figura en su título y, por qué no, para soñar con conocerla algún día y resolvernos a concretar esa ilusión.
Ilusión, nostalgia, esperanza
El ritmo gracioso, casi alegre de la tonada, trae por sí solo insinuaciones optimistas para quienes anhelan llevar a buen término una fatigosa marcha y continuar con vida después del riesgo asumido. Los versos que se cantan a su ritmo parecen dar aire al deseo de regresar pronto a los brazos de la amada, con desprecio de las riquezas y placeres que pavimentan las calles de la gran ciudad. Una buena dosis del mejor humor irlandés engalana la sencilla composición y tal vez haya ayudado a más de uno a disipar por momentos la melancolía de la coyuntura y aun el talante depresivo. Sólo la imaginación puede reconstruir algunos de los pensamientos que, más allá del aturdimiento inducido por el ritmo melódico de la marcha y la fatiga del trayecto dejado atrás, hayan quizá pasado por la mente de los marchistas. Algunos, en vez de retozar de nuevo sobre las verdes praderas de Éire, debieron recorrer otro long way antes de arribar a las celestes mansiones. Veamos la continuación del poema y una variante final “para tiempos de guerra”:
Paddy wrote a letter
To his Irish Molly O',
Saying, "Should you not receive it,
Write and let me know!
If I make mistakes in "spelling",
Molly dear", said he,
"Remember it's the pen, that's bad,
Don't lay the blame on me".
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Molly wrote a neat reply
To Irish Paddy O',
Saying, "Mike Maloney wants
To marry me, and so
Leave the Strand and Piccadilly,
Or you'll be to blame,
For love has fairly drove me silly,
Hoping you're the same!"
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
[Extra wartime verse]
That's the wrong way to tickle Mary,
That's the wrong way to kiss!
Don't you know that over here, lad,
They like it best like this!
Hooray pour les Francais!
Farewell, Angleterre!
We didn't know the way to tickle Mary,
But we learned how, over there!
[to tickle:(en version suave) excitar, deleitar]
No toda circunstancia se habrá visto coronada por el anhelado final feliz impetrado implícitamente en esas estrofas. Dícese que la orquesta de a bordo del lujoso transatlántico Lusitania continuaba tocando esas notas mientras la nave se hundía, alcanzada por un torpedo, el 7 de mayo de 1915. El hundimiento de la Lusitania provocó indignación entre la mayoría de los estadounidenses y apresuró la entrada de USA en la primera Guerra mundial. Además, el título de esa marcha fue el que llevaba como nombre de bautismo la nave capitana de la flotilla británica (HMS Tipperary), cuando ese buque de guerra se hundió durante la batalla naval del Skagerrak (Battle of Jutland, the first and last engagement between the battle fleets of Britain and Germany ).
Las marchas como música popular
Es penoso, para quien escribe en la propia patria, verse obligado a justificar que conciba a las marchas más difundidas como un subgénero de la música popular. Lejos está, por ende, de sacralizarlas hasta convertirlas en instrumentos de cierto revanchismo militarista siempre al acecho, como suele hacerse en los festejos conmemorativos de gestas independentistas y las no tan remotas ocupaciones, rendiciones y fricciones emanadas de un legítimo reclamo territorial.
Son notorios los efectos excitantes y a la vez ofuscantes que los compases marciales tienen la virtud de infundir en el ánimo de escuadrones dispuestos al combate. Tanto más si van siendo cantados con versos que alientan a la lucha y a la destrucción de quienes se les opongan, enemigos presuntos o reales. Si no propician el enfrentamiento armado, al menos animan a los que avanzan a paso firme en un orden cerrado o distendido. En los deportes de competición, azuzan para el ataque o la entereza moral del equipo al que apoyamos. No merecen elogios, por cierto, los peligrosos batallones de hooligans o de “barras bravas” que hoy proliferan en torno de ese magnífico deporte llamado football. Cuando la violencia de las hinchadas no estaba aun tan desbordada, podían oírse desde las tribunas los ingeniosos y un tanto soeces cánticos futboleros; pero también, antes de comenzar los partidos, escuchábanse los himnos compuestos o adoptados como homenaje para cada uno de los clubs que presentaban sus respectivos teams. Recuerdo, por ejemplo, que la melodía de la marcha It’s a Long Way to Tipperary fue utilizada como soporte musical para los versos de un himno del club atlético River Plate, como los tengo en la memoria a partir de la orquestación de Francisco Canaro y se escucha en : http://www.youtube.com/watch?v=4mKYfYPSUpQ .
En los años escolares nos llenaba de orgullo que nuestro colegio – con sus abanderados al frente – se viese aplaudido por los espectadores apelotonados sobre las “veredas”; aplausos rubricados por la banda militar o policial que nos dictaba el ritmo desde los altoparlantes, haciéndonos creer que desfilábamos mejor que los mismos soldados. En verdad, sólo “marcábamos el paso” (como nos indicaban nuestras maestras), recuperando así el étimo de la palabra “marcha”. Aun en tiempos universitarios, cuando ya nos creíamos desligados de toda disciplina, marchábamos en grupos compactos y no alineados por las calles, entonando la “Canción del Estudiante” a ritmo de marcha, que de ninguna manera había sido imaginada ni compuesta así por el excelente músico Francisco García Jiménez : http://www.youtube.com/watch?v=BWuKKPkuBZ4.
En suma: todavía no estaban tan envenenadas por los recelos recíprocos, como hoy, los vínculos sociales entre la institución militar y la comunidad civil, por más que en nuestra patria no hayan escaseado – desde 1810 – las chirinadas, los golpes militares defenestradores de gobiernos, las revoluciones a facón y degüello o a pura bala, la “Hora de la Espada” proclamada por el más grande de nuestros poetas, Lugones, y ejecutadas por generales financiados por la banca y el petróleo, en ese vaudeville político-castrense escenificado desde 1930 y 1943 en adelante.
Así y todo, es patético el divorcio de lo “civil” y lo “militar” que por estos años nos atenaza. Explicable por cierto en vista de los crímenes perpetrados en una guerra interna tan cruenta aquí como la española de 1936-39, pero con menos víctimas que las del militarismo recrudecido, en la era moderna, a partir de las guerras de la independencia estadounidense y de “la nación en armas” proclamada por la Revolución Francesa. Estas últimas, extendidas por el genio militar napoleónico hacia las principales naciones de Europa, generaron réplicas de igual o mayor intensidad que realimentaron el militarismo ruso y prusiano, para culminar en las carreras armamentistas de fines del siglo XIX y a lo largo de todo el siglo XX. Sin embargo aquellas sociedades, una vez recuperado el camino del estado de derecho democrático y constitucional, han sabido habilitar vasos comunicantes fluidos – sin dejar de ser conflictivos – entre las correlativas instituciones de cada colectividad nacional y la escena internacional.
Hoy es falsa, más que antes, la escisión de los conceptos “militar” y “civil” en la realidad de las sociedades contemporáneas, tanto las liberal-reaccionarias como las déspota-progresistas. Ambos sectores, los castrenses y civiles, nos vemos imbricados como escamas de un organismo conducido por su propia lógica estructural global, en la que coexisten la actividad económica, el mando político, la agenda cultural y la fuerza militar. Las estrategias defensivas, disuasorias y ofensivas imponen escaladas belígeras que van a menudo más allá de toda racionalidad o voluntad política de los respectivos gobiernos. Todo esto no suele dar pábulo a ostentosas demostraciones militares cuyo brillo se incrementaba antes con marchas y arengas patrióticas. Con más motivo hemos de recuperar en sus valores musicales y emocionales las bellas marchas de otrora, como partes de un reservorio cultural cada vez más acorralado por prácticas ideológicas instaladas precisamente en la “cultura”.
Lejos de las interpretaciones “militaristas”, se intenta evocar aquí las resonancias populares de la música mejor llamada “marcial” que “militar”. Ese abordaje requiere conocimientos de repertorios y géneros musicales que el autor está lejos de poseer. De ahí que deba limitarse a las escuetas ejemplificaciones que, lejos de agotar la vastedad del tema, habilitan un excurso hacia las afamadas posibilidades rítmicas del idioma inglés.-
El nombre y la cosa
¿A qué llamamos y qué es una marcha? En castellano se cruzan al oído no atento dos vocablos que no guardan afinidad semántica ni son de la misma clase: el adjetivo marcial como “lo propio del dios Marte, lo perteneciente o relativo a la guerra, la milicia o los militares”, y el verbo marchar, del que deriva marcha como sustantivo que admite diversas acepciones, entre ellas la de “desplazamiento, curso, desenvolvimiento, conjunto de pasos con los que se mueven los seres humanos y muchos animales” y también marcha como “pieza musical con ritmo marcado, evocador del paso de un hombre o de un grupo a pie, que dejan su marca o huella en el suelo”.
Posee sus equivalentes en el italiano marcia, el alemán marschieren y en el francés marcher, que provienen del latín marcare. El entrecruzamiento que provoca confusión se origina en la similitud fónica y gráfica de los vocablos, así como en la frecuente yuxtaposición de sustantivos con el adjetivo marcial: ley marcial, paso marcial, que obliga a evitar en lo posible una forma no incorrecta pero sí malsonante como “marcha marcial”. No toda marcha (instrumental o cantada) ha de ser forzosamente “marcial”, si pensamos en la marcha nupcial, la marcha fúnebre, la indicada “alla marcia” en cierto movimiento sinfónico u orquestal, o cuando muy sueltos de cuerpo “the saints go marching in” al ritmo del jazz, aunque en su origen estos sones hayan acompañado a un muerto hacia su último reposo.
En inglés, el verbo to march , sus conjugaciones y el sustantivo march difícilmente son confundidos con martial y sus acepciones, a saber: 1. Of, relating to, or suggestive of war.-2. Relating to or connected with the armed forces or the profession of arms.-3. Characteristic of or befitting a warrior. Por insuficientes que sean las definiciones, parece adecuada la que denomina march (como género musical) a la piece of music with a strong regular rhythm which in origin was expressly written for marching to and most frequently performed by a military band.- De inmediato se levantarán reparos alusivos a la polisemia del vocablo, por sus diversos significados vastamente difundidos y la extensión de su uso, no circunscripta al ámbito castrense. Pensemos tan solo en las marchas nupciales (la de Oberon y Titania en la música para A Midsummer Night’s Dream-Ein Sommernachtstraum, de Mendelssohn-Bartholdy, y la coral, muy ceremoniosa de Richard Wagner para su Lohengrin); las de pausado compás fúnebre como la del cortejo de Siegfried en Götterdämmerung; las plenas de frescura y vitalidad del norteamericano John Philip Sousa que dieron fondo a tantos films de cowboys (o westerns) , así como la sempiterna "Anchors Aweigh" de Zimmerman y Miles que acompañaba los noticieros estadounidense de la 2ª Guerra Mundial.
Si hace falta referir las marchas a la música militar, tengamos en cuenta los plurales sentidos de este último vocablo. Y puntualicemos si se trata de cuerpos armados regulares o no; a cuál de sus cuerpos especializados tenemos en mira (infantería, caballería, marina, fuerza aérea etc.); en qué actos o circunstancias debe ser tocada (paradas cívico-patrióticas, conciertos públicos, homenajes a visitantes ilustres, evocaciones fúnebres, llamados de atención durante catástrofes o derrocamientos de regímenes políticos). De hecho, las bandas musicales de las fuerzas armadas poseen un variado repertorio de música popular además de las marchas, y suelen ejecutar marchas de ejércitos extranjeros cuando así ha sido convenido en intercambios recíprocos por los respectivos comandos (p.ej. el trueque simbólico de la marcha San Lorenzo por Alte Kameraden). Las acepciones de militar, en funciones de sustantivo y adjetivo castellano, pueden resumirse así: Perteneciente o relativo a la milicia o a la guerra, por contraposición a civil.- Cuerpos de ciudadanos o mercenarios institucionalmente enrolados para fines de defensa territorial y resguardo de la soberanía.- Lo atinente a esa institución.
Lo cierto es que el uso corriente establece una sinonimia entre marchas y música militar; equiparación inexacta si consideramos que las bandas musicales de los cuerpos armados incluyen otros tipos de música en su repertorio; que existen marchas de las más variadas procedencias, pertenencias y adscripciones culturales y los Drill Teams especiales de ciertos regimientos recrean auténticas coreografías que combinan uniformes de otros tiempos, instrumentos nuevos y tradicionales, pasos de desfile modelados con figuras tan elaboradas como las del más exigente ballet.
Agrupaciones de boys and girls scouts, equipos de gimnasia y atletismo, movimientos y partidos políticos contaron con sus marchas distintivas. Algunas no eran precisamente “militares”, pero sí “de combate social o político” y entre éstas pueden contarse La Internacional, Hijo del Pueblo, Bandiera Rossa, Los Muchachos Peronistas, así como sus contrapuestas Giovinezza, Cara al Sol, Horst-Wessel Lied. Canciones patrióticas de ritmo marcial se convirtieron en himnos nacionales, tales La Marseillaise o los de nuestros vecinos Chile y Uruguay. No son marchas, empero, el Himno Nacional argentino y el “censurado” de la R.F. de Alemania, este último oriundo de un himno imperial y una sonata de Haydn, de 1797, con versos de Hoffmann von Fallersleben, de 1841.
Se ha compuesto también mucha música sinfónica y operística en ritmo o tiempo de marcha, si bien sería ocioso mencionarla pormenorizadamente ya que figura en catálogos especializados y links de internet. Una de ellas es la marcha triunfal que acompaña el retorno victorioso de Radamés en la ópera Aída, de Giuseppe Verdi. Tiempo atrás, unos 70 años, en las escuelas públicas bonaerenses las maestras de música nos hacían escuchar, ensayar y cantar un Canto a San Martín con versos escritos sobre la melodía de esa marcha. Desde ya, nadie nos informaba sobre ese plagio musical, suponiendo que alguna de las docentes lo conociera; una que no fue maestra mía lo supo por experiencia personal: se llamaba Eulalia Chapella, vivía en Ezpeleta, subía al tren y al subterráneo para asistir a las funciones de abono del Teatro Colón, y volvió encantada después de haber “descubierto” la identidad de melodía y ritmo entre esa canción escolar y la marcha de Aída. Por entonces, algún funcionario de “más arriba” debió de haberse percatado del dislate, pues ya no se escuchó el marcial tema verdiano en los actos de las escuelas. También cantábamos, a voz en cuello y esta vez sin plagio, los “…Rivas, Díaz, Charlone y otros mil” que se mencionaban en la magnífica marcha Curupaití, compuesta por el “oriental” – y “negro” por añadidura – Cayetano Silva. Después dejaron de cantarse esos versos, tal vez para no ofender a los paraguayos ni enturbiar la buena armonía entre nuestro presidente y el dictador Stroessner. No estaría de más echar un vistazo a la biografía de ese meritísimo maestro de banda y músico Silva, casi olvidado.
Presumibles orígenes de las marchas
La inutilidad de saber “el origen” de algo como condición de su mejor conocimiento actual, no exime a los humanos de escudriñar el pasado. Hasta que no podamos leer en los registros que – según algunos – guardan los sucesos de todo el universo, nos conformamos con imaginar grupos humanos prehistóricos caminando, provistos o no de rudimentarias armas, en busca de presas animales o de adversarios. Si la marcha es larga y el terreno llano, no es de extrañar que se establezca entre los integrantes un ritmo espontáneo de desplazamiento, quizá acompañado de un golpeteo o parloteo a compás que aliente la acción. Es una conjetura sin asidero probatorio, sólo fundada en la hipótesis de un ritmo biológico, propio de todos los seres vivos, que se manifiesta en la variación regular de los movimientos musculares. Éstos no suelen desarrollarse de un modo continuo, sino sujetos a ciclos o períodos dependientes de factores externos, ambientales, cósmicos, o bien internos como el tono muscular, los latidos del corazón, la función respiratoria, la tendencia a expresar emociones con la voz (canto) o con el cuerpo (baile, marcha).
Y en tiempos más cercanos, cuando astillas de los tacos de los borceguíes saltaban sobre el pavimento y el adoquinado de las calles internas del cuartel durante extenuantes ensayos de desfiles, sonaba a gloria si alguna sección de la banda del regimiento daba el compás de la marcha y aun más si podíamos cantarla. Entonces la melodía y su ritmo actuaban como un mantra sobre el conjunto de reclutas, infundiendo energía bajo esa bóveda electrizada de sonido y ritmo. Hoy, la ciencia físicoacústica explora esa clase de efectos, sin llegar tal vez a calibrar todo su influjo emocional y energético cuando a ellos se añade el imán de las voces humanas simultáneamente entonadas. Marguerite Yourcenar declararía esos influjos análogos al de la misa otrora cantada en latín en las ceremonias católicas, sin darles una interpretación sobrenatural o mística [ver de esta autora el artículo titulado Lo Yoga della Potenza en el libro El Tiempo, gran Escultor , ed. Taurus/Alfaguara, Madrid 1999].
Tampoco la aparición de los primeros instrumentos como acompañamiento del caminar rítmico humano puede ser documentada de un modo fehaciente. Imaginaríamos tal vez los golpes sobre troncos huecos o una piel animal reseca. Los cantos de las aves, imitados por el silbido del cazador o “reclamador”, serían un conjetural origen de la música. Más probable es que lo fuese el soplido de los labios en el extremo de una caña o en el tallo de una gramínea; por algo nuestra palabra avena procede de una homógrafa latina que designaba a dicho vegetal y también a la flauta pastoril o zampoña. Desde tiempos antiguos se mencionan ciertos instrumentos de viento y de percusión como inseparables de desplazamientos o desfiles militares, o bien como señales en maniobras y combates. La percusión de metales resonantes (p.ej. de bronce) añadiría un alentador brillo tímbrico a esas marchas. Durante las guerras con los osmanlíes (siglos 16 y 17), las fanfarrias europeas se vieron enriquecidas en esplendor y variedad con la incorporación de nuevos instrumentos y sones.
La profesionalización de las bandas militares, que se aceleró en el siglo 19, hizo de ellas un factor de entusiasmo patriótico y de lucimiento social. Sus músicos y conductores desarrollaron altos grados de habilidad en la materia y algunos de ellos descollaron como compositores e intérpretes. Además de marchas, supieron ejecutar melodías del repertorio universal y folclórico además de música sinfónica transcripta para vientos y percusión. Compositores célebres no desdeñaron incluir tiempos marciales en sus sonatas y sinfonías; a su turno, eminentes directores de bandas militares compusieron inolvidables marchas, polcas y valses. Mencionemos tan solo el Radetzky Marsch de Johann Strauß, el Florentiner Marsch del checo Julius Fučík y la apasionante serie de marchas, valses y polcas del austríaco Karl Michael Ziehrer. Están muy difundidos en placas y otros soportes de grabación de todo el mundo, y no queremos abusar de citas de internet a fin de evitar demandas resarcitorias.
Tipos y categorías de marchas
El conocimiento detallado de las marchas militares compete a especialistas, aunque estudien sólo las de uso más extendido en Europa y América; ni hablar de las de otros continentes. La palabra “uso” no las circunscribe a su función utilitaria, ya que suelen alimentar el disfrute estético de quienes hace mucho hemos dejado atrás los ejercicios militares. Aunque se originaran en el placer y la necesidad de regular los pasos de tropas en desplazamientos y paradas, fueron acompañando también el trote de caballerías, la navegación de buques de guerra, el raudo paso de vehículos motorizados y el supersónico vuelo de los aviones. Dieron marco ceremonial a inauguraciones y entierros. Alcanzaron altas calidades melódicas y ayudaron a memorizar poemas de heroísmo, de nostalgia, de luto y – a veces – de humor.
Con criterio técnico han sido clasificadas según la velocidad de sus ritmos, la cantidad de pasos por minuto que imponían, la correlativa longitud de las zancadas y la velocidad o lentitud del pasaje de tropas. Atascos y aun demoras en traslados masivos de regimientos o en desfiles, y la consiguiente necesidad de evitar que el tedio desconcentrara al personal, hacían aconsejable en ocasiones mantener una apariencia de avance con la banda en plenitud sonora y los pasos en el mismo lugar, lo que se llama propiamente “marcar el paso”. Más allá de estas conveniencias circunstanciales, las velocidades del ritmo de las marchas han servido a ciertos observadores para extraer conclusiones un poco apresuradas acerca de la “psicología social de los pueblos” y el temperamento de sus caudillos militares. Por endebles que sean esos estudios, se basan en datos que sería ocioso explayar aquí y que, por ejemplo, revelan que en el siglo 18 el ritmo promedio de una marcha prusiana impulsaba unos 70 pasos por minuto, tempo que fue holgadamente superado por la pauta de la infantería napoleónica (unos 140 por minuto), mientras los ejércitos alemanes suelen promediar un ritmo de marcha de 114 pasos por minuto. Las marchas de infantería se tocan en el compás de 4/4 o bien de 2/4, y las de caballería - con su predisposición al lucimiento del trote - adquieren en el compás de 6/8 su despliegue ideal. Dejemos a la indagación estudiosa de nuestros lectores establecer los ritmos y compases de las marchas de países anglohablantes, tan ricos en repertorios de música marcial.
No todo marcha lleva letra; su música casi siempre es un valor estético por sí mismo. En otros casos, la letra antecede a los sonidos o viceversa, sin que los respectivos autores (si no son una sola persona) hayan acordado al respecto. Pero en la práctica se instala una deliberada concordancia entre el efecto buscado por melodía y texto, en cuanto a “estilo”, significado histórico, simbolismo nacional o sectorial, ideología política, gravedad o ligereza, agilidad o pesantez.
Los versos arriba transcriptos narran una simple historieta sentimental y cómica a la vez, con pasajes intercalados en estilo directo que vitalizan un trasfondo donde emergen la melancolía, la nostalgia y el ansia de regreso que embargan al soldado cuando cumple misiones bélicas en sitios alejados del terruño propio. Y la melodía subraya en sus compases alegres el contraste con aquellos sentimientos. No es frecuente encontrar esa difícil y contradictoria amalgama en las músicas militares del mundo. Su efecto psíquico sobre el combatiente es impredecible; quizá diluya la preocupación ante la propia muerte y el recuerdo de los seres queridos; pero también puede “desmoralizar” a regimientos enteros.
Efectos contradictorios de esa índole determinan en ocasiones la prohibición de ciertos cantos para los ejércitos en campaña, y el correlativo empeño del enemigo para difundirlos en las filas contrarias. Se cita a menudo la atmósfera de desconsuelo que instalaban en los frentes de lucha europeos las canciones navideñas propaladas por la radios, así como la audición consciente de ciertos textos conocidos por los soldados, p.ej., el de Lily Marleen y aun el de una marcha jocosa, de final triste aunque previsible, como lo es Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren. Es bueno escucharlas en la red, advertir los diversos ritmos en que son ejecutadas y apreciar su melodía. La elucidación de sus sencillos significados textuales debe ser dejada para una página donde se practique el idioma alemán.-
Mar del Plata, marzo de 2013 Carlos Haller
Sitios con música marcial
Adieu mein kleiner Gardeoffizier http://www.youtube.com/watch?v=-EPnA5MLbss canta Liane Haid
Desfiles http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=3R_yZ8uLF3c&feature=endscreen
Prussian Infantry http://www.youtube.com/watch?v=DTAxlPMuOyw&feature=related
British Grenadiers http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=fvwp&v=TH3JEuQPpKs
Bersaglieri http://www.youtube.com/watch?v=lhpuL6bccUE&feature=related
Austro-German http://www.youtube.com/watch?v=FvezwQlCZlg&feature=related
Varias naciones http://www.youtube.com/watch?v=jFlcZ15FFIk&feature=related
American Marches http://www.youtube.com/watch?v=Ycrb_ySffzY
British Medley http://www.youtube.com/watch?v=Q9WaNTMm6Mg&feature=related
La del video que encabeza este artículo fue parte de un concierto multitudinario organizado en la ciudad de Maastricht, pequeña aunque cosmopolita, en 2009. Para tal ocasión convocó su conductor musical, André Rieu – como lo explica en palabras de cierre – a muchos voluntarios de Holanda y Alemania para que su unieran, provistos de sus instrumentos, a la un tanto carnavalesca pero bien coordinada y espectacular orquesta. Esperaba a lo sumo a unos cuarenta; ¡concurrieron más de cuatrocientos!
En ese cierre orquestal se ejecutó una de las más conocidas y atrapantes marchas del mundo: Alte Kameraden. Compuesta por Carl Teike, un músico de banda militar o policial prusiano, hacia 1889; se dice que al entregarla al oficial director de su banda, éste le replicó: “Marchas tenemos de sobra; úsela para atizar el fuego de la cocina”. Es posible que, como quejoso militar de carrera, el director haya pensado en muchos implementos más importantes que hacían falta en el ejército… según así suele suceder. La composición de Teike, si nos atenemos a su ritmo festivo y a la letra que le fue adosada (aunque pocos la sepan), celebra no sólo el reencuentro emocionado y alegre de los veteranos sobrevivientes o licenciados de las filas donde sirvieron, sino que hoy se ha generalizado en Holanda, Alemania, Austria y otros países europeos como acompañamiento y acicate de la alegría en muchas reuniones celebratorias o festivas de índole civil y popular. Como anécdota que nos atañe, cabe recordar que Alte Kameraden fue obsequiada al ejército de nuestro país en retribución simbólica de la entrega que, en igual carácter, hizo en 1920 el mando militar argentino al alemán de nuestra marcha Combate de San Lorenzo o simplemente Marcha San Lorenzo, compuesta por el talentoso oriental Cayetano Silva. Desde entonces, ambas marchas se ejecutan como “propias” en ambos países e integran los repertorios de desfile de muchas naciones. No creo mentir si sostengo haber visto, durante mi servicio militar, que algunas partituras de nuestros musicantes llevaban como título “traducido” el de Altos camaradas: una versión demasiado fonética y apegada a lo “literal” de Alte.
It’s a Long Way to Tipperary
Otra melodía marcial muchas veces cantada y modificada es It’s a Long Way to Tipperary. Hay razones de conveniencia para escogerla: su sencilla y simpática melodía (que cada banda musical interpreta al ritmo aconsejado por la circunstancia), y el hecho de que su letra o texto sea fácilmente entendible para estudiantes del idioma inglés. Hubo una anterior, solamente titulada "Tipperary" (an Irish County), que “prendió” menos en el favor de los melómanos.
Sin más exordios, dispongamos corazones y oídos para escuchar, bailando o marchando, y repetir los versos; su link: http://www.youtube.com/watch?v=XVM-tFAdADg y también está la versión por otro intérprete: http://www.youtube.com/watch?v=cPk21C0Wpkg&feature=related .- No está mal la que ejecuta, sin canto, una banda de los Irish Rangers, denominación que no sabemos con exactitud si hoy corresponde a un cuerpo militar de la República de Irlanda o a uno del Ulster ; dejemos que lo aclare un estudioso de estos temas: http://www.youtube.com/watch?v=33kZaftz8sE&feature=related . A continuación se transcribe su texto:
Up to mighty London came
An Irish man one day,
All the streets were paved with gold,
So everyone was gay!
Singing songs of Piccadilly,
Strand, and Leicester Square,
'Til Paddy got excited and
He shouted to them there:
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square!
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Paddy wrote a letter
To his Irish Molly O',
Saying, "Should you not receive it,
Write and let me know!
If I make mistakes in "spelling",
Molly dear", said he,
"Remember it's the pen, that's bad,
Don't lay the blame on me".
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Compuesta en 1912 por Jack Judge, la marcha tiene unos cuantos versos más que han sufrido cambios al ser cantada por las tropas británicas en el frente de lucha de la World War I (primera Guerra Mundial, 1914-1918). Su primer registro discográfico data de 1914, con el sello Victor y la voz del tenor irlandés John Francis McCormack.
Textos y melodías sólo se mantienen congelados, iguales a sí mismos, cuando permanecen inéditos, en ediciones rescatadas por eruditos, o no arrebatados por el torbellino de la popularidad. En cambio, poemas que muchas lenguas recitan y tonadas que se cantan por doquier sufren el desgaste de los errores, los olvidos, las tergiversaciones intencionadas o azarosas, penetrando así en el haber anónimo de los pueblos. Esto suele ocurrir de modo veloz cuando olas multitudinarias (por caso tropas de soldados, fans del rock, adictos deportivos, fanáticos de ideologías y de caudillos) arrebatan un slogan o un hit musical para exteriorizar rechazos y adhesiones. Algo así le ha sucedido también a It’s a Long Way to Tipperary, más allá de los inocentes y bienintencionados versos originariamente compuestos, cuyo texto queda completado un poco más abajo. La música ha tenido aun mayor adhesividad, ya que pertenece hoy al repertorio básico de las bandas militares en todo el mundo.
Es placentero oírla y cantar sus estrofas, pero sirve también como acicate para indagar el significado de los lugares que allí se mencionan, comenzando por la pequeña ciudad irlandesa que figura en su título y, por qué no, para soñar con conocerla algún día y resolvernos a concretar esa ilusión.
Ilusión, nostalgia, esperanza
El ritmo gracioso, casi alegre de la tonada, trae por sí solo insinuaciones optimistas para quienes anhelan llevar a buen término una fatigosa marcha y continuar con vida después del riesgo asumido. Los versos que se cantan a su ritmo parecen dar aire al deseo de regresar pronto a los brazos de la amada, con desprecio de las riquezas y placeres que pavimentan las calles de la gran ciudad. Una buena dosis del mejor humor irlandés engalana la sencilla composición y tal vez haya ayudado a más de uno a disipar por momentos la melancolía de la coyuntura y aun el talante depresivo. Sólo la imaginación puede reconstruir algunos de los pensamientos que, más allá del aturdimiento inducido por el ritmo melódico de la marcha y la fatiga del trayecto dejado atrás, hayan quizá pasado por la mente de los marchistas. Algunos, en vez de retozar de nuevo sobre las verdes praderas de Éire, debieron recorrer otro long way antes de arribar a las celestes mansiones. Veamos la continuación del poema y una variante final “para tiempos de guerra”:
Paddy wrote a letter
To his Irish Molly O',
Saying, "Should you not receive it,
Write and let me know!
If I make mistakes in "spelling",
Molly dear", said he,
"Remember it's the pen, that's bad,
Don't lay the blame on me".
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
Molly wrote a neat reply
To Irish Paddy O',
Saying, "Mike Maloney wants
To marry me, and so
Leave the Strand and Piccadilly,
Or you'll be to blame,
For love has fairly drove me silly,
Hoping you're the same!"
It's a long way to Tipperary,
It's a long way to go.
It's a long way to Tipperary
To the sweetest girl I know!
Goodbye Piccadilly,
Farewell Leicester Square,
It's a long long way to Tipperary,
But my heart's right there.
[Extra wartime verse]
That's the wrong way to tickle Mary,
That's the wrong way to kiss!
Don't you know that over here, lad,
They like it best like this!
Hooray pour les Francais!
Farewell, Angleterre!
We didn't know the way to tickle Mary,
But we learned how, over there!
[to tickle:(en version suave) excitar, deleitar]
No toda circunstancia se habrá visto coronada por el anhelado final feliz impetrado implícitamente en esas estrofas. Dícese que la orquesta de a bordo del lujoso transatlántico Lusitania continuaba tocando esas notas mientras la nave se hundía, alcanzada por un torpedo, el 7 de mayo de 1915. El hundimiento de la Lusitania provocó indignación entre la mayoría de los estadounidenses y apresuró la entrada de USA en la primera Guerra mundial. Además, el título de esa marcha fue el que llevaba como nombre de bautismo la nave capitana de la flotilla británica (HMS Tipperary), cuando ese buque de guerra se hundió durante la batalla naval del Skagerrak (Battle of Jutland, the first and last engagement between the battle fleets of Britain and Germany ).
Las marchas como música popular
Es penoso, para quien escribe en la propia patria, verse obligado a justificar que conciba a las marchas más difundidas como un subgénero de la música popular. Lejos está, por ende, de sacralizarlas hasta convertirlas en instrumentos de cierto revanchismo militarista siempre al acecho, como suele hacerse en los festejos conmemorativos de gestas independentistas y las no tan remotas ocupaciones, rendiciones y fricciones emanadas de un legítimo reclamo territorial.
Son notorios los efectos excitantes y a la vez ofuscantes que los compases marciales tienen la virtud de infundir en el ánimo de escuadrones dispuestos al combate. Tanto más si van siendo cantados con versos que alientan a la lucha y a la destrucción de quienes se les opongan, enemigos presuntos o reales. Si no propician el enfrentamiento armado, al menos animan a los que avanzan a paso firme en un orden cerrado o distendido. En los deportes de competición, azuzan para el ataque o la entereza moral del equipo al que apoyamos. No merecen elogios, por cierto, los peligrosos batallones de hooligans o de “barras bravas” que hoy proliferan en torno de ese magnífico deporte llamado football. Cuando la violencia de las hinchadas no estaba aun tan desbordada, podían oírse desde las tribunas los ingeniosos y un tanto soeces cánticos futboleros; pero también, antes de comenzar los partidos, escuchábanse los himnos compuestos o adoptados como homenaje para cada uno de los clubs que presentaban sus respectivos teams. Recuerdo, por ejemplo, que la melodía de la marcha It’s a Long Way to Tipperary fue utilizada como soporte musical para los versos de un himno del club atlético River Plate, como los tengo en la memoria a partir de la orquestación de Francisco Canaro y se escucha en : http://www.youtube.com/watch?v=4mKYfYPSUpQ .
En los años escolares nos llenaba de orgullo que nuestro colegio – con sus abanderados al frente – se viese aplaudido por los espectadores apelotonados sobre las “veredas”; aplausos rubricados por la banda militar o policial que nos dictaba el ritmo desde los altoparlantes, haciéndonos creer que desfilábamos mejor que los mismos soldados. En verdad, sólo “marcábamos el paso” (como nos indicaban nuestras maestras), recuperando así el étimo de la palabra “marcha”. Aun en tiempos universitarios, cuando ya nos creíamos desligados de toda disciplina, marchábamos en grupos compactos y no alineados por las calles, entonando la “Canción del Estudiante” a ritmo de marcha, que de ninguna manera había sido imaginada ni compuesta así por el excelente músico Francisco García Jiménez : http://www.youtube.com/watch?v=BWuKKPkuBZ4.
En suma: todavía no estaban tan envenenadas por los recelos recíprocos, como hoy, los vínculos sociales entre la institución militar y la comunidad civil, por más que en nuestra patria no hayan escaseado – desde 1810 – las chirinadas, los golpes militares defenestradores de gobiernos, las revoluciones a facón y degüello o a pura bala, la “Hora de la Espada” proclamada por el más grande de nuestros poetas, Lugones, y ejecutadas por generales financiados por la banca y el petróleo, en ese vaudeville político-castrense escenificado desde 1930 y 1943 en adelante.
Así y todo, es patético el divorcio de lo “civil” y lo “militar” que por estos años nos atenaza. Explicable por cierto en vista de los crímenes perpetrados en una guerra interna tan cruenta aquí como la española de 1936-39, pero con menos víctimas que las del militarismo recrudecido, en la era moderna, a partir de las guerras de la independencia estadounidense y de “la nación en armas” proclamada por la Revolución Francesa. Estas últimas, extendidas por el genio militar napoleónico hacia las principales naciones de Europa, generaron réplicas de igual o mayor intensidad que realimentaron el militarismo ruso y prusiano, para culminar en las carreras armamentistas de fines del siglo XIX y a lo largo de todo el siglo XX. Sin embargo aquellas sociedades, una vez recuperado el camino del estado de derecho democrático y constitucional, han sabido habilitar vasos comunicantes fluidos – sin dejar de ser conflictivos – entre las correlativas instituciones de cada colectividad nacional y la escena internacional.
Hoy es falsa, más que antes, la escisión de los conceptos “militar” y “civil” en la realidad de las sociedades contemporáneas, tanto las liberal-reaccionarias como las déspota-progresistas. Ambos sectores, los castrenses y civiles, nos vemos imbricados como escamas de un organismo conducido por su propia lógica estructural global, en la que coexisten la actividad económica, el mando político, la agenda cultural y la fuerza militar. Las estrategias defensivas, disuasorias y ofensivas imponen escaladas belígeras que van a menudo más allá de toda racionalidad o voluntad política de los respectivos gobiernos. Todo esto no suele dar pábulo a ostentosas demostraciones militares cuyo brillo se incrementaba antes con marchas y arengas patrióticas. Con más motivo hemos de recuperar en sus valores musicales y emocionales las bellas marchas de otrora, como partes de un reservorio cultural cada vez más acorralado por prácticas ideológicas instaladas precisamente en la “cultura”.
Lejos de las interpretaciones “militaristas”, se intenta evocar aquí las resonancias populares de la música mejor llamada “marcial” que “militar”. Ese abordaje requiere conocimientos de repertorios y géneros musicales que el autor está lejos de poseer. De ahí que deba limitarse a las escuetas ejemplificaciones que, lejos de agotar la vastedad del tema, habilitan un excurso hacia las afamadas posibilidades rítmicas del idioma inglés.-
El nombre y la cosa
¿A qué llamamos y qué es una marcha? En castellano se cruzan al oído no atento dos vocablos que no guardan afinidad semántica ni son de la misma clase: el adjetivo marcial como “lo propio del dios Marte, lo perteneciente o relativo a la guerra, la milicia o los militares”, y el verbo marchar, del que deriva marcha como sustantivo que admite diversas acepciones, entre ellas la de “desplazamiento, curso, desenvolvimiento, conjunto de pasos con los que se mueven los seres humanos y muchos animales” y también marcha como “pieza musical con ritmo marcado, evocador del paso de un hombre o de un grupo a pie, que dejan su marca o huella en el suelo”.
Posee sus equivalentes en el italiano marcia, el alemán marschieren y en el francés marcher, que provienen del latín marcare. El entrecruzamiento que provoca confusión se origina en la similitud fónica y gráfica de los vocablos, así como en la frecuente yuxtaposición de sustantivos con el adjetivo marcial: ley marcial, paso marcial, que obliga a evitar en lo posible una forma no incorrecta pero sí malsonante como “marcha marcial”. No toda marcha (instrumental o cantada) ha de ser forzosamente “marcial”, si pensamos en la marcha nupcial, la marcha fúnebre, la indicada “alla marcia” en cierto movimiento sinfónico u orquestal, o cuando muy sueltos de cuerpo “the saints go marching in” al ritmo del jazz, aunque en su origen estos sones hayan acompañado a un muerto hacia su último reposo.
En inglés, el verbo to march , sus conjugaciones y el sustantivo march difícilmente son confundidos con martial y sus acepciones, a saber: 1. Of, relating to, or suggestive of war.-2. Relating to or connected with the armed forces or the profession of arms.-3. Characteristic of or befitting a warrior. Por insuficientes que sean las definiciones, parece adecuada la que denomina march (como género musical) a la piece of music with a strong regular rhythm which in origin was expressly written for marching to and most frequently performed by a military band.- De inmediato se levantarán reparos alusivos a la polisemia del vocablo, por sus diversos significados vastamente difundidos y la extensión de su uso, no circunscripta al ámbito castrense. Pensemos tan solo en las marchas nupciales (la de Oberon y Titania en la música para A Midsummer Night’s Dream-Ein Sommernachtstraum, de Mendelssohn-Bartholdy, y la coral, muy ceremoniosa de Richard Wagner para su Lohengrin); las de pausado compás fúnebre como la del cortejo de Siegfried en Götterdämmerung; las plenas de frescura y vitalidad del norteamericano John Philip Sousa que dieron fondo a tantos films de cowboys (o westerns) , así como la sempiterna "Anchors Aweigh" de Zimmerman y Miles que acompañaba los noticieros estadounidense de la 2ª Guerra Mundial.
Si hace falta referir las marchas a la música militar, tengamos en cuenta los plurales sentidos de este último vocablo. Y puntualicemos si se trata de cuerpos armados regulares o no; a cuál de sus cuerpos especializados tenemos en mira (infantería, caballería, marina, fuerza aérea etc.); en qué actos o circunstancias debe ser tocada (paradas cívico-patrióticas, conciertos públicos, homenajes a visitantes ilustres, evocaciones fúnebres, llamados de atención durante catástrofes o derrocamientos de regímenes políticos). De hecho, las bandas musicales de las fuerzas armadas poseen un variado repertorio de música popular además de las marchas, y suelen ejecutar marchas de ejércitos extranjeros cuando así ha sido convenido en intercambios recíprocos por los respectivos comandos (p.ej. el trueque simbólico de la marcha San Lorenzo por Alte Kameraden). Las acepciones de militar, en funciones de sustantivo y adjetivo castellano, pueden resumirse así: Perteneciente o relativo a la milicia o a la guerra, por contraposición a civil.- Cuerpos de ciudadanos o mercenarios institucionalmente enrolados para fines de defensa territorial y resguardo de la soberanía.- Lo atinente a esa institución.
Lo cierto es que el uso corriente establece una sinonimia entre marchas y música militar; equiparación inexacta si consideramos que las bandas musicales de los cuerpos armados incluyen otros tipos de música en su repertorio; que existen marchas de las más variadas procedencias, pertenencias y adscripciones culturales y los Drill Teams especiales de ciertos regimientos recrean auténticas coreografías que combinan uniformes de otros tiempos, instrumentos nuevos y tradicionales, pasos de desfile modelados con figuras tan elaboradas como las del más exigente ballet.
Agrupaciones de boys and girls scouts, equipos de gimnasia y atletismo, movimientos y partidos políticos contaron con sus marchas distintivas. Algunas no eran precisamente “militares”, pero sí “de combate social o político” y entre éstas pueden contarse La Internacional, Hijo del Pueblo, Bandiera Rossa, Los Muchachos Peronistas, así como sus contrapuestas Giovinezza, Cara al Sol, Horst-Wessel Lied. Canciones patrióticas de ritmo marcial se convirtieron en himnos nacionales, tales La Marseillaise o los de nuestros vecinos Chile y Uruguay. No son marchas, empero, el Himno Nacional argentino y el “censurado” de la R.F. de Alemania, este último oriundo de un himno imperial y una sonata de Haydn, de 1797, con versos de Hoffmann von Fallersleben, de 1841.
Se ha compuesto también mucha música sinfónica y operística en ritmo o tiempo de marcha, si bien sería ocioso mencionarla pormenorizadamente ya que figura en catálogos especializados y links de internet. Una de ellas es la marcha triunfal que acompaña el retorno victorioso de Radamés en la ópera Aída, de Giuseppe Verdi. Tiempo atrás, unos 70 años, en las escuelas públicas bonaerenses las maestras de música nos hacían escuchar, ensayar y cantar un Canto a San Martín con versos escritos sobre la melodía de esa marcha. Desde ya, nadie nos informaba sobre ese plagio musical, suponiendo que alguna de las docentes lo conociera; una que no fue maestra mía lo supo por experiencia personal: se llamaba Eulalia Chapella, vivía en Ezpeleta, subía al tren y al subterráneo para asistir a las funciones de abono del Teatro Colón, y volvió encantada después de haber “descubierto” la identidad de melodía y ritmo entre esa canción escolar y la marcha de Aída. Por entonces, algún funcionario de “más arriba” debió de haberse percatado del dislate, pues ya no se escuchó el marcial tema verdiano en los actos de las escuelas. También cantábamos, a voz en cuello y esta vez sin plagio, los “…Rivas, Díaz, Charlone y otros mil” que se mencionaban en la magnífica marcha Curupaití, compuesta por el “oriental” – y “negro” por añadidura – Cayetano Silva. Después dejaron de cantarse esos versos, tal vez para no ofender a los paraguayos ni enturbiar la buena armonía entre nuestro presidente y el dictador Stroessner. No estaría de más echar un vistazo a la biografía de ese meritísimo maestro de banda y músico Silva, casi olvidado.
Presumibles orígenes de las marchas
La inutilidad de saber “el origen” de algo como condición de su mejor conocimiento actual, no exime a los humanos de escudriñar el pasado. Hasta que no podamos leer en los registros que – según algunos – guardan los sucesos de todo el universo, nos conformamos con imaginar grupos humanos prehistóricos caminando, provistos o no de rudimentarias armas, en busca de presas animales o de adversarios. Si la marcha es larga y el terreno llano, no es de extrañar que se establezca entre los integrantes un ritmo espontáneo de desplazamiento, quizá acompañado de un golpeteo o parloteo a compás que aliente la acción. Es una conjetura sin asidero probatorio, sólo fundada en la hipótesis de un ritmo biológico, propio de todos los seres vivos, que se manifiesta en la variación regular de los movimientos musculares. Éstos no suelen desarrollarse de un modo continuo, sino sujetos a ciclos o períodos dependientes de factores externos, ambientales, cósmicos, o bien internos como el tono muscular, los latidos del corazón, la función respiratoria, la tendencia a expresar emociones con la voz (canto) o con el cuerpo (baile, marcha).
Y en tiempos más cercanos, cuando astillas de los tacos de los borceguíes saltaban sobre el pavimento y el adoquinado de las calles internas del cuartel durante extenuantes ensayos de desfiles, sonaba a gloria si alguna sección de la banda del regimiento daba el compás de la marcha y aun más si podíamos cantarla. Entonces la melodía y su ritmo actuaban como un mantra sobre el conjunto de reclutas, infundiendo energía bajo esa bóveda electrizada de sonido y ritmo. Hoy, la ciencia físicoacústica explora esa clase de efectos, sin llegar tal vez a calibrar todo su influjo emocional y energético cuando a ellos se añade el imán de las voces humanas simultáneamente entonadas. Marguerite Yourcenar declararía esos influjos análogos al de la misa otrora cantada en latín en las ceremonias católicas, sin darles una interpretación sobrenatural o mística [ver de esta autora el artículo titulado Lo Yoga della Potenza en el libro El Tiempo, gran Escultor , ed. Taurus/Alfaguara, Madrid 1999].
Tampoco la aparición de los primeros instrumentos como acompañamiento del caminar rítmico humano puede ser documentada de un modo fehaciente. Imaginaríamos tal vez los golpes sobre troncos huecos o una piel animal reseca. Los cantos de las aves, imitados por el silbido del cazador o “reclamador”, serían un conjetural origen de la música. Más probable es que lo fuese el soplido de los labios en el extremo de una caña o en el tallo de una gramínea; por algo nuestra palabra avena procede de una homógrafa latina que designaba a dicho vegetal y también a la flauta pastoril o zampoña. Desde tiempos antiguos se mencionan ciertos instrumentos de viento y de percusión como inseparables de desplazamientos o desfiles militares, o bien como señales en maniobras y combates. La percusión de metales resonantes (p.ej. de bronce) añadiría un alentador brillo tímbrico a esas marchas. Durante las guerras con los osmanlíes (siglos 16 y 17), las fanfarrias europeas se vieron enriquecidas en esplendor y variedad con la incorporación de nuevos instrumentos y sones.
La profesionalización de las bandas militares, que se aceleró en el siglo 19, hizo de ellas un factor de entusiasmo patriótico y de lucimiento social. Sus músicos y conductores desarrollaron altos grados de habilidad en la materia y algunos de ellos descollaron como compositores e intérpretes. Además de marchas, supieron ejecutar melodías del repertorio universal y folclórico además de música sinfónica transcripta para vientos y percusión. Compositores célebres no desdeñaron incluir tiempos marciales en sus sonatas y sinfonías; a su turno, eminentes directores de bandas militares compusieron inolvidables marchas, polcas y valses. Mencionemos tan solo el Radetzky Marsch de Johann Strauß, el Florentiner Marsch del checo Julius Fučík y la apasionante serie de marchas, valses y polcas del austríaco Karl Michael Ziehrer. Están muy difundidos en placas y otros soportes de grabación de todo el mundo, y no queremos abusar de citas de internet a fin de evitar demandas resarcitorias.
Tipos y categorías de marchas
El conocimiento detallado de las marchas militares compete a especialistas, aunque estudien sólo las de uso más extendido en Europa y América; ni hablar de las de otros continentes. La palabra “uso” no las circunscribe a su función utilitaria, ya que suelen alimentar el disfrute estético de quienes hace mucho hemos dejado atrás los ejercicios militares. Aunque se originaran en el placer y la necesidad de regular los pasos de tropas en desplazamientos y paradas, fueron acompañando también el trote de caballerías, la navegación de buques de guerra, el raudo paso de vehículos motorizados y el supersónico vuelo de los aviones. Dieron marco ceremonial a inauguraciones y entierros. Alcanzaron altas calidades melódicas y ayudaron a memorizar poemas de heroísmo, de nostalgia, de luto y – a veces – de humor.
Con criterio técnico han sido clasificadas según la velocidad de sus ritmos, la cantidad de pasos por minuto que imponían, la correlativa longitud de las zancadas y la velocidad o lentitud del pasaje de tropas. Atascos y aun demoras en traslados masivos de regimientos o en desfiles, y la consiguiente necesidad de evitar que el tedio desconcentrara al personal, hacían aconsejable en ocasiones mantener una apariencia de avance con la banda en plenitud sonora y los pasos en el mismo lugar, lo que se llama propiamente “marcar el paso”. Más allá de estas conveniencias circunstanciales, las velocidades del ritmo de las marchas han servido a ciertos observadores para extraer conclusiones un poco apresuradas acerca de la “psicología social de los pueblos” y el temperamento de sus caudillos militares. Por endebles que sean esos estudios, se basan en datos que sería ocioso explayar aquí y que, por ejemplo, revelan que en el siglo 18 el ritmo promedio de una marcha prusiana impulsaba unos 70 pasos por minuto, tempo que fue holgadamente superado por la pauta de la infantería napoleónica (unos 140 por minuto), mientras los ejércitos alemanes suelen promediar un ritmo de marcha de 114 pasos por minuto. Las marchas de infantería se tocan en el compás de 4/4 o bien de 2/4, y las de caballería - con su predisposición al lucimiento del trote - adquieren en el compás de 6/8 su despliegue ideal. Dejemos a la indagación estudiosa de nuestros lectores establecer los ritmos y compases de las marchas de países anglohablantes, tan ricos en repertorios de música marcial.
No todo marcha lleva letra; su música casi siempre es un valor estético por sí mismo. En otros casos, la letra antecede a los sonidos o viceversa, sin que los respectivos autores (si no son una sola persona) hayan acordado al respecto. Pero en la práctica se instala una deliberada concordancia entre el efecto buscado por melodía y texto, en cuanto a “estilo”, significado histórico, simbolismo nacional o sectorial, ideología política, gravedad o ligereza, agilidad o pesantez.
Los versos arriba transcriptos narran una simple historieta sentimental y cómica a la vez, con pasajes intercalados en estilo directo que vitalizan un trasfondo donde emergen la melancolía, la nostalgia y el ansia de regreso que embargan al soldado cuando cumple misiones bélicas en sitios alejados del terruño propio. Y la melodía subraya en sus compases alegres el contraste con aquellos sentimientos. No es frecuente encontrar esa difícil y contradictoria amalgama en las músicas militares del mundo. Su efecto psíquico sobre el combatiente es impredecible; quizá diluya la preocupación ante la propia muerte y el recuerdo de los seres queridos; pero también puede “desmoralizar” a regimientos enteros.
Efectos contradictorios de esa índole determinan en ocasiones la prohibición de ciertos cantos para los ejércitos en campaña, y el correlativo empeño del enemigo para difundirlos en las filas contrarias. Se cita a menudo la atmósfera de desconsuelo que instalaban en los frentes de lucha europeos las canciones navideñas propaladas por la radios, así como la audición consciente de ciertos textos conocidos por los soldados, p.ej., el de Lily Marleen y aun el de una marcha jocosa, de final triste aunque previsible, como lo es Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren. Es bueno escucharlas en la red, advertir los diversos ritmos en que son ejecutadas y apreciar su melodía. La elucidación de sus sencillos significados textuales debe ser dejada para una página donde se practique el idioma alemán.-
Mar del Plata, marzo de 2013 Carlos Haller
Sitios con música marcial
Adieu mein kleiner Gardeoffizier http://www.youtube.com/watch?v=-EPnA5MLbss canta Liane Haid
Desfiles http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=3R_yZ8uLF3c&feature=endscreen
Prussian Infantry http://www.youtube.com/watch?v=DTAxlPMuOyw&feature=related
British Grenadiers http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=fvwp&v=TH3JEuQPpKs
Bersaglieri http://www.youtube.com/watch?v=lhpuL6bccUE&feature=related
Austro-German http://www.youtube.com/watch?v=FvezwQlCZlg&feature=related
Varias naciones http://www.youtube.com/watch?v=jFlcZ15FFIk&feature=related
American Marches http://www.youtube.com/watch?v=Ycrb_ySffzY
British Medley http://www.youtube.com/watch?v=Q9WaNTMm6Mg&feature=related
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Robinson Crusoe
y una de sus contrahechuras : FOE
(al releer un
clásico – por Carlos Haller)
Que “segundas partes nunca son buenas” es opinión extendida aunque inaplicable al propósito de este artículo. Bastarían para refutarla algunos ejemplos del género policial o del prolífico y serial Alejandro Dumas, cuyos héroes se afirman y crecen en sucesivas tramas. El caso paradigmático de ello lo es la “segunda parte del ingenioso cavallero DON QVIXOTE DE LA MANCHA, por Miguel de Ceruantes Saauedra, autor de su primera parte”: tras enconadas controversias, la mayoría de los críticos se ha pacificado en una admisión casi unánime de la pareja calidad literaria de ambas entregas y del positivo desenvolvimiento estético y humano de la figura quijotesca.
No puedo suscribir idéntico dictamen para la imagen literaria ulterior de Robinson Crusoe en The Farther Adventures of Robinson Crusoe y menos todavía en una tercera parte del mismo Defoe titulada Serious Reflections during the Life & Surprising Adventures of Robinson Crusoe. Pero aquí no pretendo establecer juicios de calidad escrituraria o narrativa que exceden mi competencia, sino enhebrar reflexiones comparatistas concernientes a dos versiones transgresivas del molde argumental y escriturario elaborado por ese autor en torno de su conocido personaje, ‘who lived Eight and Twenty Years, all alone in an uninhabited Island on the coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver'd by Pirates. Written by Himself.’
El autor que escribió esos relatos y reflexiones delegó la responsabilidad de los mismos en el personaje protagónico, quien los narra y anota en primera persona hasta que llega el momento de citar los dichos del aborigen Friday. Búsquedas eruditas llevaron a la conjetura de que la inspiración y la motivación para redactar el primer Crusoe obedecieron a acicates diferentes. Era público el comentario acerca del naufragio de Alexander Selkirk, quien había pertenecido a la tripulación del filibustero William Dampier y, tras una rencilla con éste, fuera abandonado en una de las islas del archipiélago de Juan Fernández. Permaneció cuatro años y 4 meses a solas en dicha isla, hasta ser rescatado el 2 de febrero de 1709. Su historia fue escrita por Richard Steele y publicada en una revista o periódico en 1713. No es inverosímil que Defoe haya conocido a Selkirk como parroquiano de un pub de Bristol. Ahí tendríamos identificado al inspirador de la novela de aventuras que deleitó a niños y jóvenes de muchas generaciones.
Pero las motivaciones del trabajo de escribirla parece necesario buscarlas en las vicisitudes de la existencia y en las convicciones cívicas o religiosas del autor, quien dividió en tres etapas su relato para alargarlo con pasajes de una acerba crítica social matizada con pías loas e invocaciones a la omnisapiente providencia divina. Ésta no dejó desguarnecido a su náufrago ni al propio Daniel Foe, cuya vanidad lo llevó a anteponer un ”de” a su nada noble apellido pero no lo eximió de acusaciones de espionaje político, de persecuciones de acreedores ni de ser exhibido en una picota (pillory). Su vida mereció ser novelada, no tanto por los disgustos y peripecias que atravesó, sino por la creatividad literaria y periodística de que hizo gala. No suelo buscar explicaciones extraliterarias en las existencias reales de los escritores que reverencio, pero con Defoe hago una breve excepción. Cuando escribía sabia de qué hablaba, y cuando no, lo imaginaba con aguda verosimilitud. Podría ser el santo protector de quienes afrontan aprendizajes de supervivencia en situaciones extremas; aunque de santo tuvo poco, llegó hasta los 70 años.
El género de marras continúa de alguna manera muy vigente, si bien transformado por los cambios de las condiciones geográficas y técnicas. Ya no quedan islas ni continentes desconocidos o inexplorados, pero sí parajes desolados, zonas selváticas o montañosas donde esas situaciones de temporario o prolongado aislamiento puedan ser imaginadas y aun vividas. Los cada vez más frecuentes viajes de astronautas al “espacio exterior” y hacia otros planetas configuran un tipo de robinsonada, aunque los protagonistas mantengan la comunicación audiovisual con la base terrena.
La narrativa que estos sucesos reales engendran no siempre se agota en informes científicos. Igual que los antiguos viajes por mar, propician el vuelo de las fantasías literarias y sus multiplicadas versiones cinematográficas y teatrales, algunas bien trágicas. Huis clos, el experimento dramático de J.P. Sartre que tantas presentaciones escénicas logró, expone una robinsonada existencialista que lectores de hoy pueden encontrar en la web http://www.rojosobreblanco.org/descargas/A%20puerta%20cerrada.pdf . Más interesante aún desde el punto de vista psicosociológico, sin desmedro de la calidad literaria, es la novela Lord of the Flies de William Golding, amarga e incitante robinsonada con adolescentes.
Muchos resúmenes, distorsiones e imitaciones ha sufrido el original Robinson Crusoe. No todos ellos son deleznables ni merecedores de rechazo. Quiero proponer uno interesantísimo, si bien fragmentado por respeto al espacio disponible. Donde de veras se pone interesante la novela de Defoe es cuando su náufrago, resueltas ya casi todas sus dificultades de supervivencia y adaptación el medio isleño, encuentra de repente la huella de un pie humano estampada en la arena de la playa. En el texto de 1719 la escena comienza así: "One day, about noon, going towards my boat, I was exceedingly surprised with the print of a man's naked foot on the shore, which was very plain to be seen on the sand." Un “fiel” aunque extravagante racconto de aquel episodio y sus secuelas ha sido reescrito así por Mary Godolphin:
“One day at noon, while on a stroll down to a part of the shore that was new to me, what should I see on the sand but the print of a man's foot! I felt as if I was bound by a spell, and could not stir from, the spot.
Bye-and-bye, I stole a look round me, but no one was in sight, What could this mean? I went three or four times to look at it. There it was—the print of a man's foot; toes, heel, and all the parts of a foot. How could it have come there?
My head swam with fear; and as I left the spot, I made two or three steps, and then took a look round me; then two steps more, and did the same thing. I took fright at the stump of an old tree, and ran to my house, as if for my life. How could aught in the shape of a man come to that shore and I not know it? Where was the ship that brought him? Then a vague dread took hold of my mind, that some man, or set of men, had found me out; and it might be, that they meant to kill me, or rob me of all I had.
How strange a thing is the life of man! One day we love that which the next day we hate. One day we seek what the next day we shun. One day we long for the thing which the next day we fear; and so we go on. Now, from the time that I was cast on this isle, my great source of grief was that I should be thus cut off from the rest of my race. Why, then, should the thought that a man might be near give me all this pain? Nay, why should the mere sight of the print of a man's foot, make me quake with fear? It seems most strange; yet not more strange than true.”
Cotéjese el texto original del Robinson Crusoe con el tramo transcrito: nada más correcto ni compendioso en cuanto al argumento y a la secuencia narrativa; mas obsérvese en qué residen sus “infidelidades”.
Una contrafactura ingeniosa
Foe, la novela más breve de Coetzee, vale como una obra maestra y así lo han señalado muchos críticos. Escrita en plena vigencia de los estudios sobre polifonía e intertextualidad, es un elocuente ejemplo de cómo un texto clásico se toma como pretexto para construir una novela llena de referencias. La narradora de Foe es Susan Barton, una mujer que tras sobrevivir a un naufragio y convivir en una isla desierta con Robinson Crusoe y su esclavo mudo, Viernes, regresa a Londres con la firme intención de que el eminente escritor Daniel Foe narre en una novela lo acontecido en la isla. La reescritura del clásico de Daniel Defoe da voz a una nueva versión de la historia. La evolución del personaje central, la narración epistolar que constituye gran parte del libro y el suspenso propio de la trama, hacen de Foe un relato ambicioso y original. También, va de suyo, transgresor y deformador al máximo de la trama original.
Puedo proponer, a quienes no estén ya componiendo su propia robinsonada, un ejercicio de escritura que vaya a contrapelo del Crusoe inicial; un intento diverso del de Coetzee aunque inspirado en su propia narración disidente. A semejanza del juego de alcanzar al payador un estribo de versos muy conocidos y cantados para que, haciendo pie en ellos, lance al galope su propia fantasía, ahora se trataría de “estribar” o calzar el pie literario en el fragmento de texto con el que se inicia la novela Foe y desde ahí, sin saber más sobre la trama de ésta, entretejer una nueva secuela argumental. Cada uno lo haría en el idioma que mejor domine, y habrá oportunidad de ulteriores cotejos con el relato producido por el genial escritor sudafricano. He aquí el pasaje copiado como disparador de la nueva escritura:
‘At last I could row no further. My hands were blistered, my back was burned, my body ached. With a sigh, making barely a splash, I slipped overboard. With slow strokes, my long hair floating about me, like a flower of the sea, like an anemone, like a jellyfish of the kind you see in the waters of Brazil, I swam towards the strange island, for a while swimming as I had rowed, against the current, then all at once free of its grip, carried by the waves into the bay and on to the beach.
There I lay sprawled on the hot sand, my head filled with the orange blaze of the sun, my petticoat (which was all I had escaped with) baking dry upon me, tired, grateful, like all the saved.
A dark shadow fell upon me, not of a cloud but of a man with a dazzling halo about him. “Castaway”, I said with my thick dry tongue.. “I am cast away. I am all alone”. And I held out my sore hands.
The man squatted down beside me. He was black: a Negro with a head of fuzzy wool, naked save for a pair of rough drawers. I lifted myself and studied the flat face, the small dull eyes, the broad nose, the thick lips, the skin not black but a dark grey, dry as if coated with dust. “Agua”, I said, trying Portuguese, and made a sign of drinking. He gave no reply, but regarded me as would a seal or a porpoise thrown up by the waves, that would shortly expire and might then be cut up for food. At his side he had a spear. I have come to an island of cannibals.
He reached out and with the back of his hand touched my arm. He is trying my flesh, I thought. But by and by my breathing slowed and I grew calmer. He smelled of fish, and of sheepswool on a hot day.’
El Robinson original ha sido leído como alegoría del “hombre natural” roussoniano, elogio del colonialismo civilizatorio europeo al que indirectamente denuncia, vibrante manifiesto individualista, parábola del arrepentimiento de los pecados y alabanza de la providencia divina. Sin ir más lejos, el propio Coetzee sostiene en uno de sus ensayos que Crusoe “se ha convertido en un personaje de la conciencia colectiva de Occidente”, una “persona viva” más allá de la ficta autobiografía que lo retrata y que eclipsa al autor Defoe, con ser éste sin embargo uno de los inauguradores de la novela realista inglesa. El personaje continúa ajustado a cánones doctrinarios tradicionales en cuanto reitera el modelo mítico de la desobediencia, el castigo y el arrepentimiento, esquema sin el cual no habría relato atrapante para contar; comparte asimismo los prejuicios europeos de etnocentrismo cultural y descalificación del primitivo como salvaje o caníbal, y en ese sentido justifica la conquista y la esclavización. A Defoe lo interpreta como un laborioso trabajador de la producción literaria y periodística que sabe “vender” los frutos de su tarea, sin depender de los mecenazgos de aristócratas o burgueses enriquecidos [Costas extrañas, citado aquí al pie, p. 30-36].
El Foe de Coetzee puede ser entendido como una contraescritura de ese mito robinsoniano, tanto en lo concerniente a Robinson como a Defoe. Con ello incita a componer otros relatos igualmente transgresores, como lo sería el “ejercicio” propuesto unos párrafos antes. No hay recetas a ese fin, si bien vale examinar algunas observaciones de la crítica: la lucha del personaje femenino por sobrevivir en el ambiente hosco de la isla con un Cruso poco sociable y un Viernes privado de lenguaje, la insistencia de ella en imponer su propio relato al escritor masculino, autor-enemigo (foe) que depende de la narradora pero se aferra a su propio propósito compositivo y temático dictado por la experiencia profesional. Susan Barton es así la protagonista de la novela; interactúa con Foe en niveles de subordinación y superioridad, y además sufre las perplejidades de una mujer que había partido en busca de su hija y no logra reconocerla cuando alguien se presenta como tal. Los críticos ideológicos, políticos y psicosociológicos de la novela Foe la han desmenuzado y reinterpretado a sus anchas desde sus respectivas trincheras, incluida la lacaniana. En la Red pueden encontrarse algunos de sus engendros, que exceden la capacidad de quien esto escribe y de la presente página.
El náufrago y “su hombre”
J.M. Coetzee nació en Sudáfrica en 1940 y ya no reside allí. Enseña, traduce y escribe; ganó varios premios y en 2003 el Nobel de Literatura. La novela Foe fue editada por primera vez en 1986 y, como sus otras producciones, vertida a varios idiomas. El escritor ha contado su infancia y su juventud; narrado acontecimientos de humanísima carnadura, dramáticos y ricos en su fictivo ropaje. Pero cuando en diciembre de 2003 le tocó leer ante la Academia Sueca del Nobel la alocución de práctica en tales ocasiones, dedicó todo ese discurso al tema que por lo visto y oído más lo fascinaba en esos momentos: la historia del célebre náufrago retornado a la patria después de casi 30 años, la de “su hombre” o sea my man Friday a quien había salvado de morir y hecho su sirviente, y la del prolífico escritor y panfletista que los había legado en forma novelada a la posteridad como tema de disfrute o saqueo para jóvenes y maduros lectores, para imitadores y detractores. No está aún legalmente autorizado transcribir en su integridad ese discurso, pero se nos permite el placer – exento de fin lucrativo – de gustar algunos de sus párrafos en el mismo idioma en que fuera pronunciado. Lleva como título He and His Man.
…..It seemed to him, coming from his island, where until Friday arrived he lived a silent life, that there was too much speech in the world. In bed beside his wife he felt as if a shower of pebbles were being poured upon his head, in an unending rustle and clatter, when all he desired was to sleep.
So when his old wife gave up the ghost he mourned but was not sorry. He buried her and after a decent while took this room in The Jolly Tar on the Bristol waterfront, leaving the direction of the estate in Huntingdon to his son, bringing with him only the parasol from the island that made him famous and the dead parrot fixed to its perch and a few necessaries, and has lived here alone ever since, strolling by day about the wharves and quays, staring out west over the sea, for his sight is still keen, smoking his pipes. As to his meals, he has these brought up to his room; for he finds no joy in society, having grown used to solitude on the island.
He does not read, he has lost the taste for it; but the writing of his adventures has put him in the habit of writing, it is a pleasant enough recreation. In the evening by candlelight he will take out his papers and sharpen his quills and write a page or two of his man, the man who sends report of the duckoys of Lincolnshire, and of the great engine of death in Halifax, that one can escape if before the awful blade can descend one can leap to one's feet and dash down the hill, and of numbers of other things. Every place he goes he sends report of that is his first business, this busy man of his [...].
BIBLIOGRAFÍA : Coetzee, J.M. (2005): Costas extrañas. Ensayos. (Trad. de Pedro Tena) – Bs. Aires, ed. Debate.
Coetzee, J.M. (2005): Foe.- (Traducción de A. García Reyes) - Buenos Aires, ed. Mondadori.
Defoe, Daniel (1963, 1974): Robinson Crusoe. – Barcelona, ed. Vosgos (sin datos del traductor; edición legible y completa, para lectores jóvenes. Dato curioso: el personaje Viernes aparece con el nombre de “Domingo”).
Praz, Mario (1976): La Literatura inglesa (vol. 2).- Trad. de C. Coldaroli – Bs.Aires, ed. Losada.
A la noble cerveza ¡Salud!
Que “segundas partes nunca son buenas” es opinión extendida aunque inaplicable al propósito de este artículo. Bastarían para refutarla algunos ejemplos del género policial o del prolífico y serial Alejandro Dumas, cuyos héroes se afirman y crecen en sucesivas tramas. El caso paradigmático de ello lo es la “segunda parte del ingenioso cavallero DON QVIXOTE DE LA MANCHA, por Miguel de Ceruantes Saauedra, autor de su primera parte”: tras enconadas controversias, la mayoría de los críticos se ha pacificado en una admisión casi unánime de la pareja calidad literaria de ambas entregas y del positivo desenvolvimiento estético y humano de la figura quijotesca.
No puedo suscribir idéntico dictamen para la imagen literaria ulterior de Robinson Crusoe en The Farther Adventures of Robinson Crusoe y menos todavía en una tercera parte del mismo Defoe titulada Serious Reflections during the Life & Surprising Adventures of Robinson Crusoe. Pero aquí no pretendo establecer juicios de calidad escrituraria o narrativa que exceden mi competencia, sino enhebrar reflexiones comparatistas concernientes a dos versiones transgresivas del molde argumental y escriturario elaborado por ese autor en torno de su conocido personaje, ‘who lived Eight and Twenty Years, all alone in an uninhabited Island on the coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver'd by Pirates. Written by Himself.’
El autor que escribió esos relatos y reflexiones delegó la responsabilidad de los mismos en el personaje protagónico, quien los narra y anota en primera persona hasta que llega el momento de citar los dichos del aborigen Friday. Búsquedas eruditas llevaron a la conjetura de que la inspiración y la motivación para redactar el primer Crusoe obedecieron a acicates diferentes. Era público el comentario acerca del naufragio de Alexander Selkirk, quien había pertenecido a la tripulación del filibustero William Dampier y, tras una rencilla con éste, fuera abandonado en una de las islas del archipiélago de Juan Fernández. Permaneció cuatro años y 4 meses a solas en dicha isla, hasta ser rescatado el 2 de febrero de 1709. Su historia fue escrita por Richard Steele y publicada en una revista o periódico en 1713. No es inverosímil que Defoe haya conocido a Selkirk como parroquiano de un pub de Bristol. Ahí tendríamos identificado al inspirador de la novela de aventuras que deleitó a niños y jóvenes de muchas generaciones.
Pero las motivaciones del trabajo de escribirla parece necesario buscarlas en las vicisitudes de la existencia y en las convicciones cívicas o religiosas del autor, quien dividió en tres etapas su relato para alargarlo con pasajes de una acerba crítica social matizada con pías loas e invocaciones a la omnisapiente providencia divina. Ésta no dejó desguarnecido a su náufrago ni al propio Daniel Foe, cuya vanidad lo llevó a anteponer un ”de” a su nada noble apellido pero no lo eximió de acusaciones de espionaje político, de persecuciones de acreedores ni de ser exhibido en una picota (pillory). Su vida mereció ser novelada, no tanto por los disgustos y peripecias que atravesó, sino por la creatividad literaria y periodística de que hizo gala. No suelo buscar explicaciones extraliterarias en las existencias reales de los escritores que reverencio, pero con Defoe hago una breve excepción. Cuando escribía sabia de qué hablaba, y cuando no, lo imaginaba con aguda verosimilitud. Podría ser el santo protector de quienes afrontan aprendizajes de supervivencia en situaciones extremas; aunque de santo tuvo poco, llegó hasta los 70 años.
El género de marras continúa de alguna manera muy vigente, si bien transformado por los cambios de las condiciones geográficas y técnicas. Ya no quedan islas ni continentes desconocidos o inexplorados, pero sí parajes desolados, zonas selváticas o montañosas donde esas situaciones de temporario o prolongado aislamiento puedan ser imaginadas y aun vividas. Los cada vez más frecuentes viajes de astronautas al “espacio exterior” y hacia otros planetas configuran un tipo de robinsonada, aunque los protagonistas mantengan la comunicación audiovisual con la base terrena.
La narrativa que estos sucesos reales engendran no siempre se agota en informes científicos. Igual que los antiguos viajes por mar, propician el vuelo de las fantasías literarias y sus multiplicadas versiones cinematográficas y teatrales, algunas bien trágicas. Huis clos, el experimento dramático de J.P. Sartre que tantas presentaciones escénicas logró, expone una robinsonada existencialista que lectores de hoy pueden encontrar en la web http://www.rojosobreblanco.org/descargas/A%20puerta%20cerrada.pdf . Más interesante aún desde el punto de vista psicosociológico, sin desmedro de la calidad literaria, es la novela Lord of the Flies de William Golding, amarga e incitante robinsonada con adolescentes.
Muchos resúmenes, distorsiones e imitaciones ha sufrido el original Robinson Crusoe. No todos ellos son deleznables ni merecedores de rechazo. Quiero proponer uno interesantísimo, si bien fragmentado por respeto al espacio disponible. Donde de veras se pone interesante la novela de Defoe es cuando su náufrago, resueltas ya casi todas sus dificultades de supervivencia y adaptación el medio isleño, encuentra de repente la huella de un pie humano estampada en la arena de la playa. En el texto de 1719 la escena comienza así: "One day, about noon, going towards my boat, I was exceedingly surprised with the print of a man's naked foot on the shore, which was very plain to be seen on the sand." Un “fiel” aunque extravagante racconto de aquel episodio y sus secuelas ha sido reescrito así por Mary Godolphin:
“One day at noon, while on a stroll down to a part of the shore that was new to me, what should I see on the sand but the print of a man's foot! I felt as if I was bound by a spell, and could not stir from, the spot.
Bye-and-bye, I stole a look round me, but no one was in sight, What could this mean? I went three or four times to look at it. There it was—the print of a man's foot; toes, heel, and all the parts of a foot. How could it have come there?
My head swam with fear; and as I left the spot, I made two or three steps, and then took a look round me; then two steps more, and did the same thing. I took fright at the stump of an old tree, and ran to my house, as if for my life. How could aught in the shape of a man come to that shore and I not know it? Where was the ship that brought him? Then a vague dread took hold of my mind, that some man, or set of men, had found me out; and it might be, that they meant to kill me, or rob me of all I had.
How strange a thing is the life of man! One day we love that which the next day we hate. One day we seek what the next day we shun. One day we long for the thing which the next day we fear; and so we go on. Now, from the time that I was cast on this isle, my great source of grief was that I should be thus cut off from the rest of my race. Why, then, should the thought that a man might be near give me all this pain? Nay, why should the mere sight of the print of a man's foot, make me quake with fear? It seems most strange; yet not more strange than true.”
Cotéjese el texto original del Robinson Crusoe con el tramo transcrito: nada más correcto ni compendioso en cuanto al argumento y a la secuencia narrativa; mas obsérvese en qué residen sus “infidelidades”.
Una contrafactura ingeniosa
Foe, la novela más breve de Coetzee, vale como una obra maestra y así lo han señalado muchos críticos. Escrita en plena vigencia de los estudios sobre polifonía e intertextualidad, es un elocuente ejemplo de cómo un texto clásico se toma como pretexto para construir una novela llena de referencias. La narradora de Foe es Susan Barton, una mujer que tras sobrevivir a un naufragio y convivir en una isla desierta con Robinson Crusoe y su esclavo mudo, Viernes, regresa a Londres con la firme intención de que el eminente escritor Daniel Foe narre en una novela lo acontecido en la isla. La reescritura del clásico de Daniel Defoe da voz a una nueva versión de la historia. La evolución del personaje central, la narración epistolar que constituye gran parte del libro y el suspenso propio de la trama, hacen de Foe un relato ambicioso y original. También, va de suyo, transgresor y deformador al máximo de la trama original.
Puedo proponer, a quienes no estén ya componiendo su propia robinsonada, un ejercicio de escritura que vaya a contrapelo del Crusoe inicial; un intento diverso del de Coetzee aunque inspirado en su propia narración disidente. A semejanza del juego de alcanzar al payador un estribo de versos muy conocidos y cantados para que, haciendo pie en ellos, lance al galope su propia fantasía, ahora se trataría de “estribar” o calzar el pie literario en el fragmento de texto con el que se inicia la novela Foe y desde ahí, sin saber más sobre la trama de ésta, entretejer una nueva secuela argumental. Cada uno lo haría en el idioma que mejor domine, y habrá oportunidad de ulteriores cotejos con el relato producido por el genial escritor sudafricano. He aquí el pasaje copiado como disparador de la nueva escritura:
‘At last I could row no further. My hands were blistered, my back was burned, my body ached. With a sigh, making barely a splash, I slipped overboard. With slow strokes, my long hair floating about me, like a flower of the sea, like an anemone, like a jellyfish of the kind you see in the waters of Brazil, I swam towards the strange island, for a while swimming as I had rowed, against the current, then all at once free of its grip, carried by the waves into the bay and on to the beach.
There I lay sprawled on the hot sand, my head filled with the orange blaze of the sun, my petticoat (which was all I had escaped with) baking dry upon me, tired, grateful, like all the saved.
A dark shadow fell upon me, not of a cloud but of a man with a dazzling halo about him. “Castaway”, I said with my thick dry tongue.. “I am cast away. I am all alone”. And I held out my sore hands.
The man squatted down beside me. He was black: a Negro with a head of fuzzy wool, naked save for a pair of rough drawers. I lifted myself and studied the flat face, the small dull eyes, the broad nose, the thick lips, the skin not black but a dark grey, dry as if coated with dust. “Agua”, I said, trying Portuguese, and made a sign of drinking. He gave no reply, but regarded me as would a seal or a porpoise thrown up by the waves, that would shortly expire and might then be cut up for food. At his side he had a spear. I have come to an island of cannibals.
He reached out and with the back of his hand touched my arm. He is trying my flesh, I thought. But by and by my breathing slowed and I grew calmer. He smelled of fish, and of sheepswool on a hot day.’
El Robinson original ha sido leído como alegoría del “hombre natural” roussoniano, elogio del colonialismo civilizatorio europeo al que indirectamente denuncia, vibrante manifiesto individualista, parábola del arrepentimiento de los pecados y alabanza de la providencia divina. Sin ir más lejos, el propio Coetzee sostiene en uno de sus ensayos que Crusoe “se ha convertido en un personaje de la conciencia colectiva de Occidente”, una “persona viva” más allá de la ficta autobiografía que lo retrata y que eclipsa al autor Defoe, con ser éste sin embargo uno de los inauguradores de la novela realista inglesa. El personaje continúa ajustado a cánones doctrinarios tradicionales en cuanto reitera el modelo mítico de la desobediencia, el castigo y el arrepentimiento, esquema sin el cual no habría relato atrapante para contar; comparte asimismo los prejuicios europeos de etnocentrismo cultural y descalificación del primitivo como salvaje o caníbal, y en ese sentido justifica la conquista y la esclavización. A Defoe lo interpreta como un laborioso trabajador de la producción literaria y periodística que sabe “vender” los frutos de su tarea, sin depender de los mecenazgos de aristócratas o burgueses enriquecidos [Costas extrañas, citado aquí al pie, p. 30-36].
El Foe de Coetzee puede ser entendido como una contraescritura de ese mito robinsoniano, tanto en lo concerniente a Robinson como a Defoe. Con ello incita a componer otros relatos igualmente transgresores, como lo sería el “ejercicio” propuesto unos párrafos antes. No hay recetas a ese fin, si bien vale examinar algunas observaciones de la crítica: la lucha del personaje femenino por sobrevivir en el ambiente hosco de la isla con un Cruso poco sociable y un Viernes privado de lenguaje, la insistencia de ella en imponer su propio relato al escritor masculino, autor-enemigo (foe) que depende de la narradora pero se aferra a su propio propósito compositivo y temático dictado por la experiencia profesional. Susan Barton es así la protagonista de la novela; interactúa con Foe en niveles de subordinación y superioridad, y además sufre las perplejidades de una mujer que había partido en busca de su hija y no logra reconocerla cuando alguien se presenta como tal. Los críticos ideológicos, políticos y psicosociológicos de la novela Foe la han desmenuzado y reinterpretado a sus anchas desde sus respectivas trincheras, incluida la lacaniana. En la Red pueden encontrarse algunos de sus engendros, que exceden la capacidad de quien esto escribe y de la presente página.
El náufrago y “su hombre”
J.M. Coetzee nació en Sudáfrica en 1940 y ya no reside allí. Enseña, traduce y escribe; ganó varios premios y en 2003 el Nobel de Literatura. La novela Foe fue editada por primera vez en 1986 y, como sus otras producciones, vertida a varios idiomas. El escritor ha contado su infancia y su juventud; narrado acontecimientos de humanísima carnadura, dramáticos y ricos en su fictivo ropaje. Pero cuando en diciembre de 2003 le tocó leer ante la Academia Sueca del Nobel la alocución de práctica en tales ocasiones, dedicó todo ese discurso al tema que por lo visto y oído más lo fascinaba en esos momentos: la historia del célebre náufrago retornado a la patria después de casi 30 años, la de “su hombre” o sea my man Friday a quien había salvado de morir y hecho su sirviente, y la del prolífico escritor y panfletista que los había legado en forma novelada a la posteridad como tema de disfrute o saqueo para jóvenes y maduros lectores, para imitadores y detractores. No está aún legalmente autorizado transcribir en su integridad ese discurso, pero se nos permite el placer – exento de fin lucrativo – de gustar algunos de sus párrafos en el mismo idioma en que fuera pronunciado. Lleva como título He and His Man.
…..It seemed to him, coming from his island, where until Friday arrived he lived a silent life, that there was too much speech in the world. In bed beside his wife he felt as if a shower of pebbles were being poured upon his head, in an unending rustle and clatter, when all he desired was to sleep.
So when his old wife gave up the ghost he mourned but was not sorry. He buried her and after a decent while took this room in The Jolly Tar on the Bristol waterfront, leaving the direction of the estate in Huntingdon to his son, bringing with him only the parasol from the island that made him famous and the dead parrot fixed to its perch and a few necessaries, and has lived here alone ever since, strolling by day about the wharves and quays, staring out west over the sea, for his sight is still keen, smoking his pipes. As to his meals, he has these brought up to his room; for he finds no joy in society, having grown used to solitude on the island.
He does not read, he has lost the taste for it; but the writing of his adventures has put him in the habit of writing, it is a pleasant enough recreation. In the evening by candlelight he will take out his papers and sharpen his quills and write a page or two of his man, the man who sends report of the duckoys of Lincolnshire, and of the great engine of death in Halifax, that one can escape if before the awful blade can descend one can leap to one's feet and dash down the hill, and of numbers of other things. Every place he goes he sends report of that is his first business, this busy man of his [...].
BIBLIOGRAFÍA : Coetzee, J.M. (2005): Costas extrañas. Ensayos. (Trad. de Pedro Tena) – Bs. Aires, ed. Debate.
Coetzee, J.M. (2005): Foe.- (Traducción de A. García Reyes) - Buenos Aires, ed. Mondadori.
Defoe, Daniel (1963, 1974): Robinson Crusoe. – Barcelona, ed. Vosgos (sin datos del traductor; edición legible y completa, para lectores jóvenes. Dato curioso: el personaje Viernes aparece con el nombre de “Domingo”).
Praz, Mario (1976): La Literatura inglesa (vol. 2).- Trad. de C. Coldaroli – Bs.Aires, ed. Losada.
A la noble cerveza ¡Salud!
No hay virtud en mostrar por enésima vez las escenas de bochornosas borracheras que suelen verse en toda Bierfest. Mejor parece honrar, como lo hace este video “producido”, la esforzada tarea de las camareras que cargan con manos y brazos y sirven durante horas las Biermaß propias de esos festejos multitudinarias. Die Maß equivale a un litro de cerveza genuina (1,069 para ser exactos), o sea que solamente el líquido pesa un generoso kilogramo. Calcúlese a simple vista el peso del Krug o pocal de vidrio que lo contiene, y multiplíquese por la cantidad de Krüge que la camarera lleva en cada caminata hacia las mesas. Añádanse en esa cuenta las horas trabajadas y los kilómetros recorridos, más la eventual tensión con algún cliente disconforme (o demasiado cargoso)… y se entenderá el video sin necesidad de traducir lo que en él se habla. Ver http://www.youtube.com/watch?v=Lt0WqJubdc0
Yerbamate cocida, con leche añadida en el tazón, tibia en el verano, casi hirviente en los desayunos del invierno; para las meriendas, leche sola distribuida como un rito por el peón del tambo de enfrente y luego refrescada a la sombra de la parra; tés de yuyos, de presunta virtud curativa, tras comidas copiosas o en vísperas de previsibles empachos; a media mañana de los días hibernales, cascarilla servida por la hacendosa portera de la escuela, banco tras banco, en jarrones esmaltados. Y mucha agua rica extraída por papá a fuerza de brazos con la bomba sapo de fundición, cuando regresaba de su larga jornada laboral. Todo ello, a su turno y lugar, cubría las necesidades y hábitos de la familia en materia de consumo de líquidos.
Por navidades, nochesviejas y algún festejo cumpleañero aparecían sobre la mesa de la reunión celebratoria un par de botellas de cerveza guardadas en la alacena, desde horas antes, dentro de un balde con hielo picado. Para los niños quedaba la naranja Bilz, la Bidú o la “bolita”. El incitador aroma de la cerveza servida en chopp o vasos Imperial me daba arrestos para pedir un trago “sólo de la espuma”, que a la menor distracción de los mayores se prolongaba un poco por debajo de la blanca línea de flotación.
Si las genuinas experiencias de saboreo cervecero no pasaban de ahí durante la infancia, otras sensaciones referidas al mismo producto estuvieron muy vinculadas a dicha etapa de mi vida. Todos los días, hábiles o no, el ferrocarril me conducía por más de trescientos metros a la vera misma del paredón de la fábrica que llegó a ser la mayor cervecería del país. No diré cuál, para evitar declaraciones publicitarias. Veía desde el tren sus grandiosas chimeneas, los depósitos donde a granel o en enormes bolsas se guardaba la cebada, los edificios donde se cocinaba el mosto y de los que emanaba intenso aroma de maceración, tostado y fermentación. Oía el ajetreo de los obreros, las voces de los capataces, el traquetear de sólidos carros tirados por imponentes percherones y cargados de barricas de madera, llenas o vacías. No tengo nociones de ingeniería cervecera, ni falta que hacen para la redacción de este boceto, dedicado a testimoniar el recuerdo admirativo de un noble y esforzado proceso industrial cuyo principal producto pocas veces consumo, aunque alguna vez me sostuvo fuera de la condición de desocupado.
Ocurrió esto al regreso de mi primer viaje adulto al Viejo Mundo. Entre los trabajos circunstanciales que allí conseguí estuvo una práctica rentada en un gran Banco comercialmente vinculado a una importante empresa alemana del ramo cervecero. Recordé los datos del representante de ese Banco en Buenos Aires, quien tuvo la amabilidad de recibirme y ofrecerme un puesto administrativo en las oficinas de la primera fábrica de cerveza instalada en Buenos Aires, que por entonces festejaba sin mucho rigor cronológico sus cien años de existencia : la Bieckert. Puedo nombrarla ya que hoy la empresa iniciadora no le sopla la espuma a nadie.
No son los narrados antecedentes de mérito para reclamar derechos de opinión en la inmensa lista histórica de los buenos bebedores… Tampoco me siento convocado a pontificar sobre los efectos nocivos del alcohol y de otras drogas adictivas: con demasiada estridencia lo hacen éstas desde las etiquetas de los respectivos envases. Pero a riesgo de ser tan tremendista como ellas y por amor a la buena prosa, transcribo el fragmento de un confeso “adicto” cuyo nombre dejo en sus iniciales ya que lo hallé de mera chiripa y no encuentro cómo solicitar su autorización para divulgarlo:
J N 28 agosto 2009 at 09:49 - Soy alcohólico necesito ayuda, dilapidé todo mi capital degustando todas y cada una de las marcas de cerveza existentes. Mi esposa me dejó, mis hijos no me hablan, mis padres murieron de tristeza. Estoy solo en este mundo, solo y con mi botella de cerveza negra, oh agüita de la miseria, sabor del desencuentro, elixir del desasosiego, pócima de la perdición. Ahora produzco mi propia cerveza a base de malta y cebada en mi rancho de las afueras de la provincia aunque ciertas veces la borrachera me arruine el negocio. Necesito un amigo de copas, una amiga de tragos largos , un compañero de resaca por favor!!!!!!!!!! les aseguro cerveza gratis hasta agotar el stock y cientos de historias que siempre terminarán mal… Bienaventurados los borrachos porque ellos verán a Dios dos veces…
El fundador, sus logros y la posteridad
Del supuesto “Barón” Émile o Emil Bieckert carezco de datos anteriores a su llegada a las regiones del Plata allá por 1860. De Wiki extraigo su nacimiento en 1837, en la alsaciana localidad de Barr, allí donde los territorios y las nacionalidades fluctuaban al ritmo de las guerras entre Francia y Alemania. Desde 1648 la región había sido anexada a Francia y es probable que don Emilio se sintiera francés, si es cierto el dato de haberse casado en la embaja de Francia en Bs Aires con la “brassière” (o mejor brasseuse) Simone Ana Ader y haber elegido la mediterránea Nice como última residencia, donde murió. Una avenida de esa ciudad recuerda su nombre. Con las incertezas del caso, hilvano esos vínculos a partir de constancias de familia examinables en http://lionel.dupont.pagesperso-orange.fr/FAMILLE/LALANNE.htm (nota sobre S.A. Ader).
Sus dotes de empresario quedaron de manifiesto en Buenos Aires y alrededores. La década de 1860 marcó el comienzo de su carrera: instalación de una fábrica de hielo, producto que hasta entonces – dicen – se importaba y almacenaba en una gigantesca cámara del viejo teatro Colón. Luego, con la ayuda de un peón y dos toneles, inicia la fabricación “casera” de cerveza en el tercer patio de una casa del barrio de Balvanera. De ahí muda su industria a un local mayor en la calle Salta. En 1871 crea el primer patio de consumo del brebaje en el “bajo del Retiro”. En la década de 1880 contrata maquinaria y técnicos cerveceros de Alsacia para producir la bebida en mayor escala, planta que vende en 1889. Radicado en 1892 en Nice, dispuso que se compraran terrenos en una zona del distrito de Temperley denominada Llavallol para construir allí la gran cervecería que comenzó a producir en 1908.
A su iniciativa se debió también la construcción de esa pequeña joya arquitectónica que fue el Teatro Odeón en la porteña calle Esmeralda, donde llegué a disfrutar desde 1951 más de un buen espectáculo y que en 1990 fue demolido en los altares de la especulación inmobiliaria. Como tema de investigación para mentes curiosas, dejo sin dilucidar si la introducción de gorriones en nuestra geografía es mérito o defecto del genial y denostado Sarmiento, o bien sólo el resultado de la rabieta que impulsó a don Emilio Bieckert a soltarlos al regreso de uno de sus viajes, cuando los funcionarios aduaneros del puerto de Buenos Aires pretendieron gravar el ingreso de las gárrulas avecillas con una tasa que le habrá parecido excesiva.
El periódico en lengua alemana Argentinisches Tageblatt, de más que centenaria vigencia en las costas del Plata, informa por pluma de la periodista Marlú Kirbus, el 6 de octubre de 2012, el dato sobre la instalación de una fábrica de hielo y la puesta en marcha de la primera cervecería por parte de Emil Bieckert en 1880. A ello añade un sugestivo detalle: “Was den allerwenigsten bekannt sein dürfte: der Geschäftserfolg Bieckerts bestand darin, dass er den Besitzern der Biergärten einbläute, die Gläser gründlich zu spülen, so dass kein Fleckchen Fett daran haften blieb. Nicht einmal ein Fingerabdruck durfte innen am Glas zurückbleiben, denn nur dann und so entwickelte das Gebräu viel Schaum. Und der Schaum ist bekanntlich der eigentliche Verdienst der Schankwirte“. (Traduzco: „Lo que tal vez sólo unos pocos conozcan: el éxito comercial de Bieckert consistía en convencer a los dueños de los despachos de cerveza al aire libre de que fregaran cuidadosamente los vasos, de modo que no quedara adherida a su interior ni pizca de sustancia grasosa. Ni siquiera una huella dactilar debía permanecer allí. Solamente de ese modo el brebaje desprendería mucha espuma; y ya sabemos que la espuma constituye la principal fuente de ganancia de los expendedores de cerveza”).
Ulteriores etapas en el destino de la Bieckert y de sus sucesoras pueden, sin total certidumbre, ser resumidas así:
1899: no se consigue pagar en término las obligaciones negociables (debentures) emitidas para la adquisición de terrenos y el montaje de la fábrica en Llavallol; la empresa entra en cesación de pagos.
1900: se forma en Londres una sociedad anónima “de salvamento” para evitar la bancarrota; la firma se denomina Bieckert Brewing Co.; de su directorio forma parte el Dr. Carlos Pellegrini.
1908: sobre una superficie de cien mil metros cuadrados queda inaugurada la nueva cervecería Bieckert en Llavallol. En 1913 pasa a controlar parte de la cervecería San Carlos, en la provincia de Santa Fe, uno de cuyos socios se escinde poco después para fundar la cervecería Schneider.
1960: la Bieckert pasa a ser administrada por Molinos Río de la Plata.
1961/62: la poderosa Henninger Bräu, de Frankfurt am Main, compra la mayoría del paquete accionario de la Bieckert y hace pie asimismo en la Schneider y en la San Carlos. Pese a tal esfuerzo financiero, la renovación de directivos y técnicos, la modernizada publicidad, la diversificación y el mejoramiento de los productos, el desembarco alemán en la Bieckert no logra destronar de su posición dominante a la quilmeña fundada por Otto Bemberg, pese a haber sido ésta liquidada y cooperativizada por el primer régimen peronista a raíz de incumplimientos tributarios y transgresiones a la ley de anticartelización (¡!).
1986: en estado de convocatoria de acreedores, Bieckert S.A. es adquirida por una empresa subsidiaria del grupo Ríos Seoane. En 1996 pasa a insertarse en el grupo vitivinícola de los hermanos Pulenta.
1997: la enorme competidora quilmeña remacha su superioridad comercial comprando la Bieckert, manteniéndola en producción por breve lapso y explotándola al final sólo como maltería. En el 2000 la transfiere a Euromalt y en el 2008 la marca “Bieckert” es adquirida por el grupo chileno CICSA –http://www.mundocerveza.com/20071014/las-cervezas-bieckert-palermo-e-imperial-pasan-a-manos-chilenas/ (S.E.U.O., para usar jerga bancaria).
Del supuesto “Barón” Émile o Emil Bieckert carezco de datos anteriores a su llegada a las regiones del Plata allá por 1860. De Wiki extraigo su nacimiento en 1837, en la alsaciana localidad de Barr, allí donde los territorios y las nacionalidades fluctuaban al ritmo de las guerras entre Francia y Alemania. Desde 1648 la región había sido anexada a Francia y es probable que don Emilio se sintiera francés, si es cierto el dato de haberse casado en la embaja de Francia en Bs Aires con la “brassière” (o mejor brasseuse) Simone Ana Ader y haber elegido la mediterránea Nice como última residencia, donde murió. Una avenida de esa ciudad recuerda su nombre. Con las incertezas del caso, hilvano esos vínculos a partir de constancias de familia examinables en http://lionel.dupont.pagesperso-orange.fr/FAMILLE/LALANNE.htm (nota sobre S.A. Ader).
Sus dotes de empresario quedaron de manifiesto en Buenos Aires y alrededores. La década de 1860 marcó el comienzo de su carrera: instalación de una fábrica de hielo, producto que hasta entonces – dicen – se importaba y almacenaba en una gigantesca cámara del viejo teatro Colón. Luego, con la ayuda de un peón y dos toneles, inicia la fabricación “casera” de cerveza en el tercer patio de una casa del barrio de Balvanera. De ahí muda su industria a un local mayor en la calle Salta. En 1871 crea el primer patio de consumo del brebaje en el “bajo del Retiro”. En la década de 1880 contrata maquinaria y técnicos cerveceros de Alsacia para producir la bebida en mayor escala, planta que vende en 1889. Radicado en 1892 en Nice, dispuso que se compraran terrenos en una zona del distrito de Temperley denominada Llavallol para construir allí la gran cervecería que comenzó a producir en 1908.
A su iniciativa se debió también la construcción de esa pequeña joya arquitectónica que fue el Teatro Odeón en la porteña calle Esmeralda, donde llegué a disfrutar desde 1951 más de un buen espectáculo y que en 1990 fue demolido en los altares de la especulación inmobiliaria. Como tema de investigación para mentes curiosas, dejo sin dilucidar si la introducción de gorriones en nuestra geografía es mérito o defecto del genial y denostado Sarmiento, o bien sólo el resultado de la rabieta que impulsó a don Emilio Bieckert a soltarlos al regreso de uno de sus viajes, cuando los funcionarios aduaneros del puerto de Buenos Aires pretendieron gravar el ingreso de las gárrulas avecillas con una tasa que le habrá parecido excesiva.
El periódico en lengua alemana Argentinisches Tageblatt, de más que centenaria vigencia en las costas del Plata, informa por pluma de la periodista Marlú Kirbus, el 6 de octubre de 2012, el dato sobre la instalación de una fábrica de hielo y la puesta en marcha de la primera cervecería por parte de Emil Bieckert en 1880. A ello añade un sugestivo detalle: “Was den allerwenigsten bekannt sein dürfte: der Geschäftserfolg Bieckerts bestand darin, dass er den Besitzern der Biergärten einbläute, die Gläser gründlich zu spülen, so dass kein Fleckchen Fett daran haften blieb. Nicht einmal ein Fingerabdruck durfte innen am Glas zurückbleiben, denn nur dann und so entwickelte das Gebräu viel Schaum. Und der Schaum ist bekanntlich der eigentliche Verdienst der Schankwirte“. (Traduzco: „Lo que tal vez sólo unos pocos conozcan: el éxito comercial de Bieckert consistía en convencer a los dueños de los despachos de cerveza al aire libre de que fregaran cuidadosamente los vasos, de modo que no quedara adherida a su interior ni pizca de sustancia grasosa. Ni siquiera una huella dactilar debía permanecer allí. Solamente de ese modo el brebaje desprendería mucha espuma; y ya sabemos que la espuma constituye la principal fuente de ganancia de los expendedores de cerveza”).
Ulteriores etapas en el destino de la Bieckert y de sus sucesoras pueden, sin total certidumbre, ser resumidas así:
1899: no se consigue pagar en término las obligaciones negociables (debentures) emitidas para la adquisición de terrenos y el montaje de la fábrica en Llavallol; la empresa entra en cesación de pagos.
1900: se forma en Londres una sociedad anónima “de salvamento” para evitar la bancarrota; la firma se denomina Bieckert Brewing Co.; de su directorio forma parte el Dr. Carlos Pellegrini.
1908: sobre una superficie de cien mil metros cuadrados queda inaugurada la nueva cervecería Bieckert en Llavallol. En 1913 pasa a controlar parte de la cervecería San Carlos, en la provincia de Santa Fe, uno de cuyos socios se escinde poco después para fundar la cervecería Schneider.
1960: la Bieckert pasa a ser administrada por Molinos Río de la Plata.
1961/62: la poderosa Henninger Bräu, de Frankfurt am Main, compra la mayoría del paquete accionario de la Bieckert y hace pie asimismo en la Schneider y en la San Carlos. Pese a tal esfuerzo financiero, la renovación de directivos y técnicos, la modernizada publicidad, la diversificación y el mejoramiento de los productos, el desembarco alemán en la Bieckert no logra destronar de su posición dominante a la quilmeña fundada por Otto Bemberg, pese a haber sido ésta liquidada y cooperativizada por el primer régimen peronista a raíz de incumplimientos tributarios y transgresiones a la ley de anticartelización (¡!).
1986: en estado de convocatoria de acreedores, Bieckert S.A. es adquirida por una empresa subsidiaria del grupo Ríos Seoane. En 1996 pasa a insertarse en el grupo vitivinícola de los hermanos Pulenta.
1997: la enorme competidora quilmeña remacha su superioridad comercial comprando la Bieckert, manteniéndola en producción por breve lapso y explotándola al final sólo como maltería. En el 2000 la transfiere a Euromalt y en el 2008 la marca “Bieckert” es adquirida por el grupo chileno CICSA –http://www.mundocerveza.com/20071014/las-cervezas-bieckert-palermo-e-imperial-pasan-a-manos-chilenas/ (S.E.U.O., para usar jerga bancaria).
Justo a comienzos de esa etapa 1961/62 ingresé a trabajar en la Bieckert “germanizada”. Las transformaciones y ramificaciones ensayadas por los nuevos gerentes e ingenieros traían el empuje de un énfasis reconquistador, con las tensiones y rabietas consiguientes. Mi oficina no estaba en Llavallol sino en la amplia planta distribuidora que la empresa poseía en la Avenida San Juan nº 3334 de la Capital Federal. Cuando “rayos y taladros” amenazaban con volarme la cabeza, el único sitio del edificio que parecía libre de ellos era la covachita de los líricos diseñadores, dibujantes y redactores publicitarios. Allí campeaban el buen humor del alemán Wöhler, ex piloto de la Luftwaffe, secundado por el reconcentrado e hipercrítico criollazo Barrio y la lúcida Marta Pernas, con su insinuadora sintaxis, dulce mirada y un tanto escéptica sonrisa.
En el desempeño de aquellas funciones aprecié más de cerca la encomiable calidad humana del presidente Bernardo A. Mammes y conocí también al ingeniero Hasso Cherr, quien en su chacra de Camet se esforzaba por mantener enhiestos contra el viento los mástiles y alambres que sostenían el pesado follaje de sus plantaciones de lúpulo. Años después y en otras circunstancias difíciles de mi existencia el señor Cherr me dio trabajo en “Bieza”, su marplatense planta envasadora de una conocida gaseosa lima-limón.
En otro cambio de la voluble diosa Fortuna reemprendí la carrera para la cual me había formado, que por cierto no era la fabricación y venta de bebidas alcohólicas u otras. Menciono sin embargo con gratitud y simpatía mi tangencial vínculo con esas dos empresas de dicho rubro y con las personas que en ellas me ayudaron, y a las que quiero. Allí tuve la oportunidad de tocar y admirar las flores de la portentosaHumulus lupulus, comprender el papel aromatizador y conservador que su diminuto polen amargo cumple en las buenas cervezas, tomar conciencia de los entretelones financieros y las luchas competitivas entre las industrias del ramo. Sin paladar experto en catar cervezas, participé en pruebas comparativas en la ignorancia de sus respectivas procedencias; de vez en cuando, el fallo era favorable al sabor que fabricaba “nuestra” empresa. Aprendí que la cerveza no es un refresco sino un alimento y que el beberla demasiado helada no contribuye a su disfrute. A esas breves experiencias, fugaces como lo fueron, dedico con placer esta nota en la página que cultivo como álbum y cibernética ofrenda de homenaje a benefactores recientes y lejanos. Entre estos últimos no podía faltar el abuelo de la industria cervecera argentina, el alsaciano don Émile o Emil Bieckert.
Itinerario reversible: de los hechos a los mitos y a la historia
Narro sucesos, describo objetos y algunos de éstos son personas. Al tratar de hacerlo, lo más inmediato que tengo a mano son imágenes y palabras. Todo ello conduce hacia fluctuantes mitos e historias, a su vez necesitados de palabras para circular y transmitirse.
Comencé con cerveza, vocablo en cuya génesis interactuaron celtas y romanos. De ahí la mención del legendario Rex cerevisiae, una suerte de Baco adaptado a través del genitivo a usos ajenos a la celebración del vino aunque propios de la fabricación y el consumo de bebidas alcohólicas no destiladas, a partir de cereales cuyo almidón es fermentado en agua con el añadido de alguna levadura y de vegetales aromatizantes.
¿A quién alude el genitivo? Quizás a las Ceres, espíritus temidos y de ahí venerados porque se llevaban los cuerpos muertos de los héroes y los devoraban puntillosamente; o a una especie de geniecillos del destino personal, emparentados con erinnias, moiras, parcas o harpías. Pero al hilo de etimologías no acreditadas, Ceres fue el nombre latino de la diosa Deméter, divinidad olímpica de la tierra cultivada y en especial del trigo y otros “cereales”, cuya hija Perséfone debió recluirse en lo hondo de la tierra al contraer matrimonio con Hades, dios de los “inferi”. Al partir en busca de su hija, cuyo destino ignoraba, Deméter logró que Perséfone rebrotara a la superficie de la tierra con los primeros tallos que aparecen y debiese volver a los reinos subterráneos cada otoño. Uno de los atributos de Deméter era la espiga.
Háyase o no llamado Gambrinus el copero de Carlomagno (s. VIII), aparecen en la Flandes del s. XIII menciones de ese nombre referidas a un aprendiz que languidecía por amores desdeñados de una bella; el diablo en persona enseñó al galán a fabricar cerveza y a beberla, con lo cual olvidó su pena y obtuvo el título de Rex cerevisiae. Y en 1453 el verseador alemán Burkart Waldis cantaba que “Gambrinus”, ya convertido en personaje literario, había aprendido el arte de la cervecería de la diosa egipcíaca Isis. Sea como fuere, el santo patrono de los cerveceros parece ser Arnulf o Arnold de Metz, obispo de los merovingios (s. VI y comienzos del VII), aunque alternativamente se mencione como tal a Arnold de Soissons, si es que no fueron la misma persona.
Las denominaciones para “cerveza” más afines con las palabras Bier – beer – bière – birra provienen casi seguro del verbo latino bibere, bibo, bibi, bibamus que con frecuencia se empleaba en las canciones estudiantiles alemanas, algunas en un latín bastante maltratado. Old English beor ”strong drink, beer, mead,” a word of much-disputed and ambiguous origin, cognate with Old Frisian biar, Middle Dutch and Dutch bier, Old High German bior.
Ya que en plena lengua recalamos, no se tomará a mal el inocente juego con los anagramas alemanes de Bier: 1. Con algunas letras: bei – erb – Ire – 2. Con todas sus letras: Brei – rieb – Brie.
En cuanto a la historia de la cerveza, abundan las fuentes más o menos fidedignas de ese largo proceso, sus variaciones regionales y temporales, las materias primarias utilizadas en su producción. No tiene sentido abundar aquí en ello, ya que la información está disponible en enciclopedias y sitios de internet. Quiero destacar sólo dos aspectos: la antigüedad de ese uso y consumo, por un lado, y la tendencia a reglamentar su elaboración, por el otro.
Al parecer, la primera bebida fermentada que conoció el hombre fue la cerveza, y se cree que apareció junto con el pan de cebada. Es posible que alguien hubiese dejado el pan olvidado a la intemperie; la humedad y la flora bacteriana provocaron una fermentación natural. Al recogerlo, se observó que el pan había segregado un líquido que supo tan bien, que se trató de reproducir el proceso.
Hace más de 6.000 años, en la tierra de los ríos Tigris y Eufrates, los sumerios elaboraban y consumían la cerveza. Los sumerios conocieron varios tipos de cerveza, entre ellos una variedad considerada como superior. Los babilonios heredaron de los sumerios el arte del cultivo de la tierra y la elaboración de la cerveza. El rey Hammurabi dispuso en un decreto normas sobre la fabricación de la cerveza, en el cual también se establecían severos castigos a quienes adulteraran la bebida. La elaboración tenía carácter religioso y era realizada solo por las sacerdotisas. Los babilonios preparaban la cerveza a partir de los panecillos de harina de cebada y la llamaban pan líquido.
El año 1516, el duque Guillermo IV de Baviera redactó la primera ley que fijaba qué se entendía por cerveza. Esta ley de pureza (Reinheitsgebot) establecía que solamente podía utilizarse agua, malta de cebada y lúpulo para elaborar la cerveza. Esta definición es la que describe aún el standard de cerveza en la mayor parte del mundo. Como dato curioso y con la actualización del vocabulario, transcribo el texto del referido edicto: Wie das Bier im Sommer und Winter auf dem Land ausgeschenkt und gebraut werden soll :
Wir verordnen, setzen und wollen mit dem Rat unserer Landschaft, daß forthin überall im Fürstentum Bayern sowohl auf dem lande wie auch in unseren Städten und Märkten, die kein besondere Ordnung dafür haben, von Michaeli bis Georgi ein Maß (bayerische = 1,069 Liter) oder ein Kopf (halbkugelförmiges Geschirr für Flüssigkeiten = nicht ganz eine Maß) Bier für nicht mehr als einen Pfennig Münchener Währung und von Georgi bis Michaeli die Maß für nicht mehr als zwei Pfennig derselben Währung, der Kopf für nicht mehr als drei Heller (Heller = gewöhnlich ein halber Pfennig) bei Androhung unten angeführter Strafe gegeben und ausgeschenkt werden soll. Wo aber einer nicht Märzen-, sondern anderes Bier brauen oder sonstwie haben würde, soll er es keineswegs höher als um einen Pfennig die Maß ausschenken und verkaufen. Ganz besonders wollen wir, daß forthin allenthalben in unseren Städten, Märkten und auf dem Lande zu keinem Bier mehr Stücke als allein Gersten, Hopfen und Wasser verwendet und gebraucht werden sollen. Wer diese unsere Anordnung wissentlich übertritt und nicht einhält, dem soll von seiner Gerichtsobrigkeit zur Strafe dieses Faß Bier, so oft es vorkommt, unnachsichtlich weggenommen werden. Wo jedoch ein Gauwirt von einem Bierbräu in unseren Städten, Märkten oder auf dem Lande einen, zwei oder drei Eimer (= enthält 60 Maß) Bier kauft und wieder ausschenkt an das gemeine Bauernvolk, soll ihm allein und sonst niemandem erlaubt und unverboten sein, die Maß oder den Kopf Bier um einen Heller teurer als oben vorgeschrieben ist, zu geben und auszuschenken.
Gegeben von Wilhelm IV.
Herzog in Bayern - am Georgitag zu Ingolstadt anno 1516
En conmemoración de la referida norma, en Alemania se ha fijado el 23 de abril de cada año como “Día de la Fiesta de la Cerveza”, pues desde ese día de San Jorge de 1516 la misma tuvo vigencia: sólo se reconoció en Baviera como Bier la que no contuviese sino agua, cebada y lúpulo. La levadura fue nombrada con posterioridad, cuando se estuvo en condiciones de elaborarla. Debo esta referencia a Axel y Doris, quienes la reprodujeron, bellamente ilustrada, en el sitio http://www.deutsch-spanischerstammtisch.de/language/es/1911/la-fiesta-de-la-cerveza/ . En cuanto al edicto del duque Guillermo IV, dejo que lo traduzcan los buenos conocedores que frecuentan el Stammtisch marplatense. Prosit! (aunque algunos digan “Prost”).-
Carlos Haller
Junio de 2013.-
Die Moritat von Mackie Messer
10.07.2013 Introducción quasi sinfónica
Versión de MILVA en italiano.- Ver la de UTE LEMPER auf Deutsch, https://www.youtube.com/watch?v=SHFXEPYU0FQ&feature=player_embedded
Cantada por SATCHMO https://www.youtube.com/watch?v=S-lHrDPjGfQ
Cantada por SATCHMO https://www.youtube.com/watch?v=S-lHrDPjGfQ
Entre los marplatenses de unos treinta años atrás quizás haya existido un mayor número de interesados en aprender e indagar el funcionamiento del idioma alemán que hoy. Un seminario que ensayé por ese tiempo en el salón llamado “quincho” del Colegio de Abogados departamental llegó a reunir de 15 a 20 personas: una multitud, si tenemos en cuenta que no se abordaban temas de “utilidad” inmediata, aunque algunos de los asistentes se acercaran con la recóndita ilusión de obtener una beca o la perspectiva de un viaje.
Leíamos y comentábamos columnas periodísticas; nos acercábamos con timidez a la engañosa facilidad de algunos poemas de Goethe y Heine; echábamos miradas desafiantes al acerado mecanismo narrativo de Kafka. Siempre se intercalaba el sonido y la letra de alguna canción cuya melodía fuese lo bastante conocida como para proponer al oído los acentos que el texto alemán no marca en la escritura. Una de las más exitosas era la Moritat de Mackie Messer, con la música de Kurt Weil y los bien plagiados versos de Bertolt Brecht. Si la truculencia narrada en ellos aun era escasa para el selecto auditorio, bastaba añadir los de la Zuhälter-Ballade también pertenecientes a la Dreigroschenoper y con ello los modosos corderillos quedaban por el momento saciados
El sinfín de las dimensiones temporales queda a menudo sintetizado en la polaridad “lo pasado” y “lo porvenir”. Hacia una u otra de esas direcciones podemos distinguir diversos grados de certeza: la comprobable a la luz de las denominadas “pruebas o evidencias históricas” – la inferible proyección razonada sobre tendencias reales. Ninguna de estas certidumbres llega a encarcelar los arrebatos utópicos ni las plastificaciones imaginativas. Cuando estas últimas escasean ¿por qué prescindir de los clásicos? Así se hace en las mejores familias autorales: los pintores, arquitectos, diseñadores, cineastas, escritores, poetas... No les iba en zaga la dupla Brecht/Weil, cuya osadía intelectual y rebeldía social no se amilanaba ante los reproches de plagio.
Su talento se evidenciaría más allá de las previsibles transliteraciones. Buscaban instalar en el variopinto panorama cultural de esa Alemania de posguerra, la República de Weimar que seguía titulándose “Deutsches Reich” (1918-1933), una resurrección de la comedia musical de impronta popular que ya había dado sabrosos frutos en la Inglaterra del siglo XVIII. Weil lo intentaba con la inspirada intérprete Lotte Lenya, a través de muy osadas simplificaciones compositivas que se asemejaban a cierta música de vanguardia. Disonancias instrumentales, melódicas y el modo fictamente “antiprofesional” del canto reflejan ese punto de vista (o más bien “de oído”).
Brecht, muy creativo en su estética de dramaturgo pero nada respetuoso de los convencionalismos de la poesía clásica alemana, bebió inspiración en las más variadas fuentes literarias de Oriente y Occidente. Llegó a “plagiar” no sólo temas, sino tiradas completas de escritores de su preferencia. Esta nota no da cuenta sino de algunos de esos procedimientos. Ojalá permita disfrutar sin pruritos de poesía que tiempo atrás fue creada en inglés y en francés, y antes quizás en latín, en griego, en hebreo o en algún idioma caucásico. Y oír música de calidad, con resonancias de tablado y feria, cantada por intérpretes de alcurnia. O mirar escenas filmadas que restauran un cine primitivo, con ideología denunciadora contra males de siempre. Y si queda resto, se pedirá al lector curioso que traduzca esos fragmentos a su propio entendimiento utilizando no solamente los “translators” que proporciona la Red, sino observando los gestos bien expresivos de los intérpretes y los detalles de las escenografías. No llegarás a contratar tantos conocedores como harían falta para documentar, en cada etapa de la música y del arte dramático, los sempiternos contrastes y alternancias entre creaciones excelsas y arte popular, lirismo y chabacanería.
Las luchas de intereses y gustos en torno de espectáculos teatrales con estéticas divergentes ofrecen amplio asidero a la crítica. Ni el entremés religioso o la alabanza cantada se han salvado de sus respectivos “traslados a lo profano” para ir a resbalar hacia lo obsceno y la parodia blasfema. Cuanto más, entonces, cayeran en deliberada burla y grosera degradación las óperas más sublimes, los más sagrados himnos. Cada una de esas burlas degradantes revela un rencor no resuelto, se vuelve un ariete de combate o una picota para la irrisión.
He aquí difundidos pasajes de la Dreigroschenoper que permitirán repasar nociones elementales de alemán, practicar el canto en grupetes de aficionados, perder el respeto a la noción académica de plagio o robo de cadáveres literarios cuando no de almas itinerantes. Si esto te retrotrae hacia descongelados momentos de restauración monárquica inglesa bajo dinastía hannoveriana, a comienzos del siglo 18, las compararás con rígidas censuras del pietismo precedente y verás si puedes encajar unos y otras en alguna interpretación económica de la historia cultural. El travieso Johnatan Swift te dará una mano en ello. A escuchar, pues, las coplas de ciego y “baladas de cordel” entonadas con voz aguardentosa al son de la manivela del organito, sin que las reminiscencias te arrojen de bruces en el Riachuelo boquense.
Leíamos y comentábamos columnas periodísticas; nos acercábamos con timidez a la engañosa facilidad de algunos poemas de Goethe y Heine; echábamos miradas desafiantes al acerado mecanismo narrativo de Kafka. Siempre se intercalaba el sonido y la letra de alguna canción cuya melodía fuese lo bastante conocida como para proponer al oído los acentos que el texto alemán no marca en la escritura. Una de las más exitosas era la Moritat de Mackie Messer, con la música de Kurt Weil y los bien plagiados versos de Bertolt Brecht. Si la truculencia narrada en ellos aun era escasa para el selecto auditorio, bastaba añadir los de la Zuhälter-Ballade también pertenecientes a la Dreigroschenoper y con ello los modosos corderillos quedaban por el momento saciados
El sinfín de las dimensiones temporales queda a menudo sintetizado en la polaridad “lo pasado” y “lo porvenir”. Hacia una u otra de esas direcciones podemos distinguir diversos grados de certeza: la comprobable a la luz de las denominadas “pruebas o evidencias históricas” – la inferible proyección razonada sobre tendencias reales. Ninguna de estas certidumbres llega a encarcelar los arrebatos utópicos ni las plastificaciones imaginativas. Cuando estas últimas escasean ¿por qué prescindir de los clásicos? Así se hace en las mejores familias autorales: los pintores, arquitectos, diseñadores, cineastas, escritores, poetas... No les iba en zaga la dupla Brecht/Weil, cuya osadía intelectual y rebeldía social no se amilanaba ante los reproches de plagio.
Su talento se evidenciaría más allá de las previsibles transliteraciones. Buscaban instalar en el variopinto panorama cultural de esa Alemania de posguerra, la República de Weimar que seguía titulándose “Deutsches Reich” (1918-1933), una resurrección de la comedia musical de impronta popular que ya había dado sabrosos frutos en la Inglaterra del siglo XVIII. Weil lo intentaba con la inspirada intérprete Lotte Lenya, a través de muy osadas simplificaciones compositivas que se asemejaban a cierta música de vanguardia. Disonancias instrumentales, melódicas y el modo fictamente “antiprofesional” del canto reflejan ese punto de vista (o más bien “de oído”).
Brecht, muy creativo en su estética de dramaturgo pero nada respetuoso de los convencionalismos de la poesía clásica alemana, bebió inspiración en las más variadas fuentes literarias de Oriente y Occidente. Llegó a “plagiar” no sólo temas, sino tiradas completas de escritores de su preferencia. Esta nota no da cuenta sino de algunos de esos procedimientos. Ojalá permita disfrutar sin pruritos de poesía que tiempo atrás fue creada en inglés y en francés, y antes quizás en latín, en griego, en hebreo o en algún idioma caucásico. Y oír música de calidad, con resonancias de tablado y feria, cantada por intérpretes de alcurnia. O mirar escenas filmadas que restauran un cine primitivo, con ideología denunciadora contra males de siempre. Y si queda resto, se pedirá al lector curioso que traduzca esos fragmentos a su propio entendimiento utilizando no solamente los “translators” que proporciona la Red, sino observando los gestos bien expresivos de los intérpretes y los detalles de las escenografías. No llegarás a contratar tantos conocedores como harían falta para documentar, en cada etapa de la música y del arte dramático, los sempiternos contrastes y alternancias entre creaciones excelsas y arte popular, lirismo y chabacanería.
Las luchas de intereses y gustos en torno de espectáculos teatrales con estéticas divergentes ofrecen amplio asidero a la crítica. Ni el entremés religioso o la alabanza cantada se han salvado de sus respectivos “traslados a lo profano” para ir a resbalar hacia lo obsceno y la parodia blasfema. Cuanto más, entonces, cayeran en deliberada burla y grosera degradación las óperas más sublimes, los más sagrados himnos. Cada una de esas burlas degradantes revela un rencor no resuelto, se vuelve un ariete de combate o una picota para la irrisión.
He aquí difundidos pasajes de la Dreigroschenoper que permitirán repasar nociones elementales de alemán, practicar el canto en grupetes de aficionados, perder el respeto a la noción académica de plagio o robo de cadáveres literarios cuando no de almas itinerantes. Si esto te retrotrae hacia descongelados momentos de restauración monárquica inglesa bajo dinastía hannoveriana, a comienzos del siglo 18, las compararás con rígidas censuras del pietismo precedente y verás si puedes encajar unos y otras en alguna interpretación económica de la historia cultural. El travieso Johnatan Swift te dará una mano en ello. A escuchar, pues, las coplas de ciego y “baladas de cordel” entonadas con voz aguardentosa al son de la manivela del organito, sin que las reminiscencias te arrojen de bruces en el Riachuelo boquense.
Die Moritat von Mackie Messer
Und der Haifisch, der hat Zähne und die trägt er im Gesicht und Macheath, der hat ein Messer doch das Messer sieht man nicht. Ach, es sind des Haifischs Flossen rot, wenn dieser Blut vergießt. Mackie Messer trägt 'nen Handschuh drauf man keine Untat liest. An 'nem schönen blauen Sonntag liegt ein toter Mann am Strand und ein Mensch geht um die Ecke den man Mackie Messer nennt. Und Schmul Meier bleibt verschwunden und so mancher reiche Mann und sein Geld hat Mackie Messer dem man nichts beweisen kann. |
/// Jenny Towler ward gefunden mit 'nem Messer in der Brust und am Kai geht Mackie Messer der von allem nichts gewußt. Und das große Feuer in Soho sieben Kinder und ein Greis - in der Menge Mackie Messer, den man nicht fragt und der nichts weiss. Und die minderjährige Witwe deren Namen jeder weiss wachte auf und war geschändet - Mackie, welches war dein Preis? Wachte auf und war geschändet - Mackie, welches war dein Preis? |
Wolgadeutsche in Argentinien - Alemanes del Volga
María del Carmen Beier, auténtica descendiente de alemanes del Volga - Wolgadeutsche - ha querido rendir un sentido homenaje de respeto y admiración a sus abuelos llegados a las Colonias (hoy Pueblos) de la zona de Coronel Suárez como inmigrantes desde la lejana Kamenka (Rusia),
para lo cual ha reunido algún somero material informativo a través de documentos y recuerdos familiares. Mientras registra nuevos hallazgos, escribió el siguiente relato biográfico que fue leído en un programa radiofónico transmitido por argentinos provenientes de similar origen. La autora tuvo la gentileza de cederlo para su publicación en este blog, y hace constar que la presente nota se refiere a sus abuelos paternos. Mientras tanto, tiene en elaboración otros datos concernientes a sus abuelos maternos, que promete arrimar oportunamente a este mismo sitio, gesto que le
agradecemos cordialmente.-
Cuenta Maria Beier
La imagen muestra a mis abuelos Catalina Schwerdt Bettenhäuser, nacida en Kamenka Rusia y fallecida en Santa María, Prov. de Buenos Aires, Argentina (1899-1973) y mi abuelo Miguel Beier Walter, nacido en Kamenka Rusia, fallecido en Santa María (1893-1955). ¡Cuanto han trabajado para este país!; ellos sí que dejaron el sudor de su frente; analizando sus caras uno se da cuenta de ello, mientras ellos construyeron otros destruyeron y siguen destruyendo. El haber trabajado tanto para un país que no era el de ellos pero que sí adoptaron, les autopermitió también hacer valer sus derechos como argentinos. Les cuento una anécdota: un día mientras Miguel Beier trabajaba en su carnicería vio como el sargento de policía del pueblo, muy temido aparte (sargento Gadea), llevaba arrestado a un grupo de chicos menores de edad por haber cometido alguna travesura indebida; viendo esta actitud como incorrecta (en aquel entonces los chicos buscaban leña en el arroyo para sus hogares, nuestra constitucion dice y reza que a treinta metros distantes de la orilla de cualquier arroyo eso es propiedad de la nacion o sea de todos; aún hoy muchos se creen dueños y esto no es así) , le dijo a uno de sus empleados: “Hazte cargo por un rato que ya vengo”. ¿Qué hizo? Fue al destacamento policial dirigiéndose directamente a la celda donde estaban alojados los menores; la puerta estaba con una tranca o barrote como cierre; abrió la celda, liberó a estos pibes y le dijo al sargento si no le daba vergüenza hacer algo así con esos chicos… Como decimos hoy, “las tenia bien puestas”. Esto seguramente no se ha dado en ningún país jamás y menos de parte de un extranjero. Después de esto en sus andanzas nocturnas siempre tenía presente su revólver Colt temiendo una venganza, cosa que nunca se dio. En esos años el policía era la autoridad máxima del pueblo e intocable.
Como no soy fotógrafo y de esto entiendo poco, quisiera saber qué tratamiento tuvo esta fotografía, ya que en esos años -1955 o antes- las fotos se coloreaban a mano; si esta foto tiene ese proceso tengo que señalar que es un arte. — María Beier
para lo cual ha reunido algún somero material informativo a través de documentos y recuerdos familiares. Mientras registra nuevos hallazgos, escribió el siguiente relato biográfico que fue leído en un programa radiofónico transmitido por argentinos provenientes de similar origen. La autora tuvo la gentileza de cederlo para su publicación en este blog, y hace constar que la presente nota se refiere a sus abuelos paternos. Mientras tanto, tiene en elaboración otros datos concernientes a sus abuelos maternos, que promete arrimar oportunamente a este mismo sitio, gesto que le
agradecemos cordialmente.-
Cuenta Maria Beier
La imagen muestra a mis abuelos Catalina Schwerdt Bettenhäuser, nacida en Kamenka Rusia y fallecida en Santa María, Prov. de Buenos Aires, Argentina (1899-1973) y mi abuelo Miguel Beier Walter, nacido en Kamenka Rusia, fallecido en Santa María (1893-1955). ¡Cuanto han trabajado para este país!; ellos sí que dejaron el sudor de su frente; analizando sus caras uno se da cuenta de ello, mientras ellos construyeron otros destruyeron y siguen destruyendo. El haber trabajado tanto para un país que no era el de ellos pero que sí adoptaron, les autopermitió también hacer valer sus derechos como argentinos. Les cuento una anécdota: un día mientras Miguel Beier trabajaba en su carnicería vio como el sargento de policía del pueblo, muy temido aparte (sargento Gadea), llevaba arrestado a un grupo de chicos menores de edad por haber cometido alguna travesura indebida; viendo esta actitud como incorrecta (en aquel entonces los chicos buscaban leña en el arroyo para sus hogares, nuestra constitucion dice y reza que a treinta metros distantes de la orilla de cualquier arroyo eso es propiedad de la nacion o sea de todos; aún hoy muchos se creen dueños y esto no es así) , le dijo a uno de sus empleados: “Hazte cargo por un rato que ya vengo”. ¿Qué hizo? Fue al destacamento policial dirigiéndose directamente a la celda donde estaban alojados los menores; la puerta estaba con una tranca o barrote como cierre; abrió la celda, liberó a estos pibes y le dijo al sargento si no le daba vergüenza hacer algo así con esos chicos… Como decimos hoy, “las tenia bien puestas”. Esto seguramente no se ha dado en ningún país jamás y menos de parte de un extranjero. Después de esto en sus andanzas nocturnas siempre tenía presente su revólver Colt temiendo una venganza, cosa que nunca se dio. En esos años el policía era la autoridad máxima del pueblo e intocable.
Como no soy fotógrafo y de esto entiendo poco, quisiera saber qué tratamiento tuvo esta fotografía, ya que en esos años -1955 o antes- las fotos se coloreaban a mano; si esta foto tiene ese proceso tengo que señalar que es un arte. — María Beier
Notas sobre Wolgadeutsche continúan en la pág. RECUERDOS Y HOMENAJES de este mismo blog. Ver ahí ¬
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